Поделки с бумажными тарелками

СОДЕРЖАНИЕ

СТАТЬЯ ПЕРВАЯ

Обозрение русской литературы от Державина до Пушкина

СТАТЬЯ ВТОРАЯ

Карамзин и его заслуги; - Карамзинский период русской литературы: Дмитриев, Крылов, Озеров, Жуковский и Батюшков. - Значение романтизма и его историческое развитие.

СТАТЬЯ ТРЕТЬЯ

Обзор поэтической деятельности Батюшкова; характер его поэзии. - Гнедич; его переводы и оригинальные сочинения. - Мерзляков. - Князь Вяземский. - Журналы конца карамзинского периода

СТАТЬЯ ЧЕТВЕРТАЯ

СТАТЬЯ ПЯТАЯ

Взгляд на русскую критику. - Понятие о современной критике. - Исследование пафоса поэта как первая задача критики. - Пафос ползки Пушкина вообще. - Разбор лирических произведений Пушкина.

СТАТЬЯ ШЕСТАЯ

Поэмы: "Руслан и Людмила", "Кавказский пленник", "Бахчисарайский фонтан", "Братья разбойники".

СТАТЬЯ СЕДЬМАЯ

Поэмы: "Цыганы", "Полтава", "Граф Нулин"

СТАТЬЯ ВОСЬМАЯ

"Евгений Онегин"

СТАТЬЯ ДЕВЯТАЯ

"Евгений Онегин". (Окончание)

СТАТЬЯ ДЕСЯТАЯ

"Борис Годунов"

СТАТЬЯ ОДИННАДЦАТАЯ И ПОСЛЕДНЯЯ

"Домик в Коломне". - "Родословная моего героя" (отрывок из сатирической поэмы). - "Медный всадник". - "Галуб". - "Египетские ночи". - "Анджело". - "Сцена из Фауста". - "Пир во время чумы". - "Моцарт и Сальери". - "Скупой рыцарь". - "Русалка". - "Каменный гость". - "Сцены N рыцарских времен". - Сказки: о царе Салтане; о мертвой царевне и о семи богатырях; о золотом петушке; о рыбаке и рыбке; о купце Кузьме Остолопе и о работнике его Балде. - Повести: "Арап Петра Великого"; "Повести Белкина"; "Пиковая дама"; "Капитанская дочка"; "Дубровский". - "Летопись села Горохина". - "Кирджали". - "История Пугачевского бунта". - Журнальные статьи. - Заключение.

Санкт-Петербург. Одиннадцать томов AIDCCCXXXVIII - MDCCCXLI

Обозрение русской литературы от Державина до Пушкина

Давно уже обещали мы полный разбор сочинений Пушкина: предлагаемая статья есть начало выполнения нашего обещания, замедлившегося по причинам, изложение которых не будет здесь излишним. Всем известно, что восемь томов сочинений Пушкина изданы, после смерти его, весьма небрежно во всех отношениях - и типографском (плохая бумага, некрасивый шрифт, опечатки, а инде и искаженный смысл стихов), и редакционном (пьесы расположены не в хронологическом порядке, по времени их появления из-под пера автора, а по родам, изобретенным Бог знает чьим досужеством). Но что всего хуже в этом издании - это его неполнота: пропущены пьесы, помещенные самим автором в четырехтомном собрании его сочинений, не говоря уже о пьесах, напечатанных в "Современнике" и при жизни и после смерти Пушкина. Последние три тома сделаны компаниею издателей-книгопродавцев, которые, что могли сделать как издатели, сделали хорошо, то есть издали эти три тома красиво и опрятно, но так же неполно, как были изданы (не ими, впрочем) первые восемь томов. Справедливый ропот публики, которая, заплатя за одиннадцать томов сочинений Пушкина шестьдесят пять рублей ассигнациями (сумму, довольно значительную и для книги, хорошо и полно изданной), все-таки не имела в руках полного собрания сочинений Пушкина, - этот ропот, соединенный с столь же дурным расходом трех последних, как и восьми первых томов, и справедливое негодование некоторых журналистов на такое оскорбление тени великого поэта: все это побудило издателей трех остальных томов сочинений Пушкина обещать отдельное дополнение к ним, в котором публика могла бы найти решительно все, что написано Пушкиным и что не вошло в одиннадцать томов полного собрания его сочинений. А пропущено так много, что из дополнения вышел бы целый том, - и тогда полное собрание сочинений Пушкина состояло бы пока из двенадцати томов. Говорим - пока: ибо в рукописи остаются еще материалы к истории Петра Великого, предпринятой Пушкиным. Говорят, что этих материалов стало бы на добрый том, и только одному Богу известно, когда русская публика дождется этого тома... Итак, пока хорошо было бы дождаться хоть дополнения-то, обещанного издателями трех последних томов. О нем много толковали, и мы даже видели опыты приготовления к этому делу, которое интересовало нас еще и как удобный предлог к началу обещанной нами статьи о Пушкине. По время шло, а вожделенное дополнение не являлось, и мы, право, не знаем, явится ли оно когда-нибудь; если же и явится, то не потребует ли еще другого дополнения?.. Это решило нас, не дожидаясь исполнения чужих обещаний, приняться наконец за исполнение своих собственных.

Но, кроме того, была еще и другая, более важная, так сказать, более внутренняя причина нашей медленности. Година безвременной смерти Пушкина, с течением дней, отодвигается от настоящего все далее и далее, и нечувствительно привыкают смотреть на поэтическое поприще Пушкина не как на прерванное, но как на оконченное вполне. Много творческих тайн унес с собою в раннюю могилу этот могучий поэтический дух; - но не тайну своего нравственного развития, которое достигло своей апогеи и потому обещало только ряд великих в художественном отношении созданий, но уже не обещало новой литературной эпохи, которая всегда ознаменовывается не только новыми творениями, но и новым духом. Исключительные поклонники Пушкина, с ним вместе вышедшие на поприще жизни и под его влиянием образовавшиеся эстетически, уже резко отделяются от нового поколения своею закоснелостию и своею тупостию в деле разумения сменивших Пушкина корифеев русской литературы. С другой стороны, новое поколение, развившееся па почве новой общественности, образовавшееся под влиянием впечатлений от поэзии Гоголя и Лермонтова, высоко ценя Пушкина, в то же время судит о нем беспристрастно и спокойно. Это значит, что общество движется, идет вперед через свой вечный процесс обновления поколений и что для Пушкина настает уже потомство. На Руси все растет не по годам, а по часам, и пять лет для нее - почти век. Но новое мнение о таком великом явлении, как Пушкин, не могло образоваться вдруг и явиться совсем готовое; но, как все живое, оно должно было развиться из самой жизни общества; - каждый новый день, каждый новый факт в жизни и в литературе должны были изменять и образ воззрения на Пушкина.

По мере того как рождались в обществе новые потребности, как изменялся его характер и овладевали умом его новые думы, а сердце волновали новые печали и новые надежды, порожденные совокупностью всех фактов его движущейся жизни, - все стали чувствовать, что Пушкин, не утрачивая в настоящем и будущем своего значения как поэт великий, тем не менее был и поэтом своего времени, своей эпохи, и что это время уже прошло, эта эпоха сменилась другою, у которой уже другие стремления, думы и потребности. Вследствие этого Пушкин является перед глазами наступающего для него потомства уже в двойственном виде: это уже не поэт безусловно великий и для настоящего и для будущего, каким он был для прошедшего, но поэт, в котором есть достоинства безусловные и достоинства временные, который имеет значение артистическое и значение историческое, словом, поэт, только одною стороною принадлежащий настоящему и будущему, которые более или менее удовлетворяются и будут удовлетворяться им, а другою, большею и значительнейшею стороною вполне удовлетворявший своему настоящему, которое он вполне выразил и которое для нас - уже прошедшее. Правда, Пушкин принадлежал к числу тех творческих гениев, тех великих исторических натур, которые, работая для настоящего, приуготовляют будущее, и по тому самому уже не могут принадлежать только одному прошедшему; но в том-то и состоит задача здравой критики, что она должна определить значение поэта и для его настоящего и для будущего, его историческое и его безусловно художественное значение. Задача эта не может быть решена однажды навсегда на основании чистого разума: нет, решение ее должно быть результатом исторического движения общества. Чем выше явление, тем оно жизненнее, а чем жизненнее явление, тем более зависит его сознание от движения и развития самой жизни. Лучшее, что можно сказать в похвалу Пушкину и в доказательство его величия, - то, что, при самом появлении его на поэтическую арену, он встречен был и безусловными похвалами необдуманного энтузиазма, и ожесточенною бранью людей, которые в рождении его поэтической славы увидели смерть старых литературных понятий, а вместе с ними и свою нравственную смерть, - что запальчивые крики похвал и порицаний не умолкали ни на минуту ни в продолжение всей его жизни, ни после самой его жизни, и что каждое новое произведение его было яблоком раздора и для публики и для привилегированных судей литературных. Теперь утихают эти крики: знак, что для Пушкина настало потомство, ибо запальчивая пря мнений существует только для предметов столь близких глазам современников, что они не в состоянии видеть их ясно и вполне, по причине самой этой близости. Суд современников бывает пристрастен; однако ж в его пристрастии всегда бывает своя законная и основательная причинность, объяснение которой есть тоже задача истинной критики.

Ни одно произведение Пушкина - ни даже сам "Онегин" - не произвело столько шума и криков, как "Руслан и Людмила": одни видели в ней величайшее создание творческого гения, другие - нарушение всех правил пиитики, оскорбление здравого эстетического вкуса. То и другое мнение теперь могло бы показаться равно нелепым, если не подвергнуть их историческому рассмотрению, которое покажет, что в них обоих был смысл и оба они до известной степени были справедливы и основательны. Для нас теперь "Руслан и Людмила" - не больше, как сказка, лишенная колорита местности, времени, народности, а потому и неправдоподобная; несмотря на прекрасные стихи, которыми она написана, и проблески поэзии, которыми она поражает местами, она холодна, по признанию самого поэта, и в наше время не у всякого даже юноши станет охоты и терпения прочесть ее всю, от начала до конца. Против этого едва ли кто станет теперь спорить. Но в то время, когда явилась эта поэма в свет, она действительно должна была показаться необыкновенно великим созданием искусства. Вспомните, что до нее пользовались еще безотчетным уважением и "Душенька" Богдановича и "Двенадцать спящих дев" Жуковского: каким же удивлением должна была поразить читателей того времени сказочная поэма Пушкина, в которой все было так ново, так оригинально, так обольстительно - и стих, которому подобного дотоле ничего не бывало, стих легкий, звучный, мелодический, гармонический, живой, эластический, и склад речи, и смелость кисти, и яркость красок, и грациозные шалости юной фантазии, и игривое остроумие, и самая вольность нецеломудренных, но тем не менее поэтических картин!.. По всему этому "Руслан и Людмила" - такая поэма, появление которой сделало эпоху в истории русской литературы. Если бы какой-нибудь даровитый поэт написал в наше время такую же сказку и такими же прекрасными стихами, в авторе этой сказки никто не увидел бы великого таланта в будущем, и сказки никто бы читать не стал; но "Руслан и Людмила", как сказка, вовремя написанная, и теперь может служить Доказательством того, что не ошиблись предшественники наши, Увидев в ней живое пророчество появления великого поэта на Руси. У всякого времени свои требования, и теперь даже обыкновенному таланту, не только гению, нельзя дебютировать чем-нибудь вроде "Руслана и Людмилы" Пушкина, "Оберона" Виланда или - пожалуй, и "Orlando Furioso" ("Неистового Роланда" (ит.)). Ариоста; но все эти поэмы, шуточные, волшебные, рыцарские и сказочные, явились в свое время и, под этим условием, прекрасны и достойны внимания и даже удивления. Итак, юноши двадцатых годов (из которых многим теперь уже далеко за сорок) были правы в энтузиазме, с которым они встретили "Руслана и Людмилу".

С другой стороны, имела причину и враждебность, с которою литературные староверы встретили поэму Пушкина: в ней не было ничего такого, что привыкли они почитать поэзиею; эта поэма была, в их глазах, буйным отрицанием их литературного корана. Так называемая война классицизма (мертвой подражательности утвержденным формам) с романтизмом (стремлением к свободе и оригинальности форм) была у нас отголоском такой же войны в Европе, и первая поэма Пушкина послужила поводом к началу этой воины, пережитой Пушкиным. Следовавшие затем поэмы и лирические стихотворения Пушкина были для него рядом поэтических триумфов. Энтузиасты провозгласили его северным Байроном, представителем современного человечества. Причиною этого неудачного сравнения было не одно то, что Байрона мало знали и еще меньше понимали, но и то, что Пушкин был на Руси полным выразителем своей эпохи. Однако ж, как скоро начало устанавливаться в нем брожение кипучей молодости, а субъективное стремление начало исчезать в чисто художественном направлении, - к нему стали охладевать, толпа ожесточенных противников стала возрастать в числе, даже самые поклонники или начали примыкаться к толпе порицателей, или переходить к нейтральной стороне. Наиболее зрелые, глубокие и прекраснейшие создания Пушкина были, приняты публикою холодно, а критиками оскорбительно. Некоторые из этих критиков очень удачно воспользовались общим (нерасположением в отношении к Пушкину, чтоб отмстить ему или за его к ним презрение, или за его славу, которая им почему-то не давала покоя, или, наконец, за тяжелые уроки, которые он проповедал им иногда в легких стихах летучих эпиграмм...

С другой стороны, люди, искренно и страстно любившие искусство, в холодности публики к лучшим созданиям Пушкина видели только одно невежество толпы, увлекающейся юношескими и незрелыми произведениями, но не умеющей ценить обдуманных творений строгого искусства. Смотря на искусство е точки зрения исключительной и односторонней, его жаркие поборники не хотели понять, что если симпатии и антипатии большинства бывают часто бессознательны, зато редко бывают бессмысленны и безосновательны, а напротив, часто заключают в себе глубокий смысл. Странно же, в самом деле, было думать, чтоб то самое общество, которое так дружно, так радостно, словно потрясенное электрическим ударом, в первый еще раз в жизни своей откликнулось на голос певца и нарекло его своим любимым, своим народным поэтом, странно было думать, чтоб то же самое общество вдруг охолодело к своему поэту за то только, что он созрел и возмужал в своем гении, сделался выше и глубже в своей творческой деятельности! А между тем это охлаждение - факт, достоверность которого можно доказать свидетельством самого поэта: в его записках (том XI), в некоторых местах "Онегина", в стихотворении "Поэт(у)" слышится горькая жалоба оскорбленной народной славы. Из этого нельзя было не заключить, что если публика была не совсем права в своей холодности к поэту, то и поэт все же не был жертвою ее прихоти и по вине или без вины с своей стороны, но не случайно же, а по какой-нибудь причине, испытал на себе ее охлаждение. Но ответа на эту загадку еще не было: ответ скрывался во времени, и только время могло дать его. Безвременная смерть Пушкина еще больше запутала вопрос: как и должно было ожидать, она снова и с большею силою обратила к падшему поэту сочувствие и любовь общества. Восторженные поклонники искусства как искусства тем более были поражены смертию поэта и тем более скорбели о ней, что вскоре затем появившиеся в "Современнике" посмертные сочинения Пушкина изумили их своим художественным совершенством, своею творческою глубиною. Образ Пушкина, украшенный страдальческою кончиною, предстоял перед ними во всем блеске поэтической апофеозы: это был для них не только великий русский поэт своего времени, но и великий поэт всех народов и всех веков, гений европейский, слава всемирная... Но не успело еще войти в свои берега взволнованное утратою поэта чувство общества, как подняла свое жужжание и шипение на страдальческую тень великого злопамятная посредственность, мучимая болью от глубоких царапин, еще не заживших следов львиных когтей... Она начала, и прямо и косвенно, толковать о поэтических заслугах Пушкина, стараясь унизить их; невпопад и кстати начала сравнивать Пушкина и с Мининым, и с Пожарским, и с Суворовым, вместо того чтоб сравнивать его с поэтами своей родины... Подобные нелепости не заслуживали бы ничего, кроме презрения, как выражение бессильной злобы; но веселое скакание водовозных существ на могиле падшего в бою льва возмущает душу, как зрелище неприличное и отвратительное; а наглое бесстыдство низости имеет свойство выводить из терпения достоинство, сильное одною истиною... Мудрено ли, что и такое ничтожное само по себе обстоятельство, раздражая людей, способных понять и оценить Пушкина как должно, только более и более увлекало их в благородном, но вместе с тем и безотчетном удивлении к великому поэту?.. Между тем время шло вперед, а с ним шла вперед и жизнь, порождая из себя новые явления, дающие сознанию новые факты и подвигающие его на пути развития. Общество русское с невольным удивлением, полным ожидания и надежды чего-то великого, обратило взоры на нового поэта, смело и гордо открывавшего ему новые стороны жизни и искусства. Равен ли по силе таланта или еще и выше Пушкина был Лермонтов - не в том вопрос: несомненно только, что, даже и не будучи выше Пушкина, Лермонтов призван был выразить собою и удовлетворить своею поэзиею несравненно высшее, по своим требованиям и своему характеру, время, чем то, которого выражением была поэзия Пушкина. И менее чем в какие-нибудь пять лет, протекшие от смерти Пушкина, русское общество успело и радостно встретить пышный восход и горестно проводить безвременный закат нового солнца своей поэзии!.. Другой поэт, вышедший на литературное поприще при жизни Пушкина и приветствованный им, как великая надежда будущего, после долгого и скорбного безмолвия подарил наконец публику таким творением, которое должно составить эпоху и в летописях литературы и в летописях развития общественного сознания... Все это было безмолвною, фактическою философиею самой жизни и самого времени для решения вопроса о Пушкине. Толки о Пушкине наконец прекратились, но не потому, чтоб вопрос о нем переставал интересовать публику, а потому, что публика не хочет уже слышать повторении старых, односторонних мнений, требуя мнения нового и независимого от предубеждений, в пользу или невыгоду поэта. Повторяем: мнение это могло выработаться только временем и из времени, и - чуждые ложного стыда - не побоимся сказать, что одною из главных причин, почему не могли мы ранее выполнить своего обещания нашим читателям, касательно разбора сочинений Пушкина, было сознание неясности и неопределенности собственного нашего понятия о значении этого поэта. Знаем, что такое признание пробудит остроумие наших доброжелателей: в добрый час - пусть себе острятся! Мы не завидуем готовым натурам, которые все узнают за один присест и, узнавши раз, одинаково думают о предмете всю жизнь свою, хвалясь неизменчивостию своих мнений и неспособностию ошибаться. Да, не завидуем: ибо глубоко убеждены, что только тот не ошибался в истине, кто не искал истины, и только тот не изменял своих убеждений, в ком нет потребности и жажды убеждения; история, философия и искусство - не то, что математика с ее вечными и неподвижными истинами: движение математики как науки состоит не в движении ее истин, а в открытии новых и кратчайших путей к достижению неизменных результатов. В царстве математики нет случайности и произвола, зато нет и жизни; но история, философия и искусство живут, как природа, как дух человеческий, выражаемые ими, живут, вечно изменяясь и обновляясь; их единство скрыто в многоразличии и разнообразии, необходимость - в свободе, разумность - в случайности. Кто хочет уловлять своим сознанием законы их развития, тот сам, подобно им, должен развиваться и доходить до результатов истины не в легком наслаждении апатического спокойствия, а в болезнях и муках рождения: зерно истины в благодатной душе - то же, что младенец в утробе матери, - предмет пламенной любви и трудных попечений, источник блаженства и скорбей...

Кроме того, нас останавливали еще пределы замышляемой нами статьи. Наблюдая за ходом отечественной литературы, мы, естественно, часто должны были в прошедшем отыскивать причины настоящего и прозревать в историческую связь явлений. Чем более думали мы о Пушкине, тем глубже прозревали в живую связь его с прошедшим и настоящим русской литературы и убеждались, что писать о Пушкине - значит писать о целой русской литературе: ибо как прежние писатели русские объясняют Пушкина, так Пушкин объясняет последовавших за ним писателей. Эта мысль сколько истинна, столько и утешительна: она показывает, что, несмотря на бедность нашей литературы, в ней есть жизненное движение и органическое развитие, следственно, у нее есть история. Мы далеки от самолюбивой мысли удовлетворительно развить это воззрение на русскую литературу и желаем только одного - хоть намекнуть на это воззрение и проложить другим дорогу там, где еще не протоптано и тропинки. Пусть другие сделают это лучше нас: мы первые порадуемся их успеху, а сами для себя будем довольны и тем, если нам, намеком на это воззрение, удастся положить конец старым толкам о русской литературе и произвольным личным суждениям о русских писателях...

Вот для чего, приступая к критическому рассмотрению сочинений Пушкина, мы почли за необходимое сперва обозреть ход и развитие русской поэзии (ибо предмет наших статей будет не литература в обширном смысле, а только поэзия русская) с самого ее начала. Выход нового издания сочинений Державина доставил нам удобный случай взглянуть с нашей точки зрения на его творения, и нашу статью о Державине мы считаем началом статьи о Пушкине, почему и намерены связать обе эти статьи обзором исторического развития русской поэзии от Державина до Пушкина, через что статья наша о Державине будет еще пополнена и уяснена общею идеею, которая должна быть основою всего ряда этих статей, образующих собою критическую историю "изящной литературы" русской. Вслед за статьями о Пушкине мы немедленно приступим к разбору (тоже давно нами обещанному) сочинений Гоголя и Лермонтова. И хотя в нашем журнале не раз и не мало было говорено об этих писателях, - однако же обещаемые статьи нисколько не будут повторением сказанного.

Русская литература есть не туземное, а пересадное растение. Это обстоятельство дает особенный характер ей самой и ее истории; не понять этого обстоятельства, или не обратить на него всего внимания, значит не понять ни русской литературы, пи ее истории. Мы начали ее характеристику сравнением - и продолжим сравнением же. Одни растения, будучи перенесены в новый климат и пересажены в новую почву, сохраняют свой прежний ид и свои прежние качества; другие изменяются в том и другом, по влиянию на них нового климата и новой почвы. Русская литература может быть сравниваема с растениями второго рода. Ее история, особенно до Пушкина (отчасти еще и до сих пор), состоит в постоянном стремлении - отрешиться от результатов искусственной пересадки, взять корни в новой почве и укрепиться ее питательными соками. Идея поэзии была выписана в Россию по почте из Европы и явилась у нас как заморское нововведение. Ее понимали как искусство слагать вирши на разные торжественные случаи. Тредьяковский был привилегированным придворным пинтой и "воспевал" даже балы и маскарады придворные, словно как государственные события. Ломоносов, первый русский поэт, тоже понимал поэзию как "воспевание" торжественных случаев, и первая ода его (и в то же время первое русское стихотворение, написанное правильным размером) была песнию на взятие русскими войсками Хотина. Это было в 1739 году; стало быть, теперь этому сто четыре года. Впрочем, "песпопевческий" и "воспевательный" взгляд на поэзию создан не нашими первыми поэтами: так смотрели тогда на поэзию во всей просвещенной Европе. Всеобщею известностию тогда пользовались только древние литературы, из которых греческая была или понаслышке известна, или искаженно и превратно понимаема, а латинская, лучше знаемая и более доступная и любимая, считалась идеалом всякой изящной литературы. Из новейших литератур пользовались всеобщею известностию только французская и итальянская, особенно первая, ибо она наиболее находилась под влиянием латинской, по крайней мере во внешних формах. Немецкой изящной литературы тогда еще не существовало; испанская и английская не были известны за пределами своих земель.

Итак, из новейших литератур французская царила над всеми другими, гордо презирая английскую и испанскую, как выражение крайнего безвкусия, почитая Данта уродливым поэтом и восхищаясь по-своему Петраркою и Тассом. Влияние древних литератур на французскую (а следственно, и на все другие в Европе того времени) состояло в условных понятиях о внешней форме поэтических произведений и уподоблениях кстати и некстати из языческой мифологии. У древних стихи не читались, а говорились речитативом с аккомпаньеманом музыкального инструмента - лиры; оттого у древних "петь" значило в переносном значении "сочинять стихи". В новом мире стихи не пелись, а читались, и лиры совсем не существовало; но приличие требовало, чтоб в стихах не обходилось без "пою" и "лиры". Мифология была выражением жизни древних, и их боги были не аллегориями, не символами, не реторическими фигурами, а живыми понятиями в живых образах. В новом мире царила религия Христа и, стало быть, богов не было; но, несмотря на то, нельзя было написать никакого стихотворения, где бы не стреляли из лука амуры и купидоны, не выли бореи, Нептун не воздымал моря, зефиры не дышали прохладою и т.д. А почему? - потому что так было у греков и римлян! По воззрению греков, трагедия могла быть только апофеозою государственной жизни, и оттого у них действовали в ней только представители стихий государственности: цари, герои, военачальники, правители, жрецы (а по связи их жизни с религиею и боги); народ же мог присутствовать на сцене только в виде хора, выражавшего лирическими излияниями свое участие не в происходящем перед его глазами событии, но свое участие к происходившему перед его глазами событию. Единство основной идеи считалось у греков столько необходимым условием для трагедии, как и для всякого другого произведения поэзии; единство же места и времени отнюдь не считалось необходимостию, но часто соблюдалось как по простоте и немногосложности действия, так и по обширности сцены. Драматурги новейшего мира поняли это по-своему. Набожно хранили они в трагедии правило триединства; допускали в нее только царей и героев с их наперсниками, а из простого народа позволяли появляться на сцене одним "вестникам". Вот что значит принять факт за идею! Создания греческой поэзии, вышедшие из жизни греков и выразившие ее собою, показались для новых поэтов нормою и первообразом для поэзии народов другой религии, другого образования, другого времени! Это особенно видно из понятия псевдоклассиков об эпосе: греческий эпос "Илиаду" и рабский сколок с нее - "Энеиду" приняли они за эпос всеобщий и думали, что до скончания мира все эпические поэмы должны писаться по их образцу, без малейшего отступления, даже начинаться не иначе, как "муза, воспой", или "пою". Поэтому истинная "Илиада" средних веков - "Божественная комедия" Данта, выразившая собою всю глубину духовной жизни своего времени, в свойственных этой жизни и этому времени формах, казалась им не эпическою поэмою, а уродливым произведением. Да и как могло быть иначе: она начиналась не с глагола "пою" и называлась - о, ужас! - комедиею!!.. Эпическая поэзия, по понятию псевдоклассиков, должна была "воспевать" какое-нибудь великое событие в жизни человечества или в жизни народа, - и в какую бы эпоху, у какого бы народа ни произошло это событие, оно должно быть наряжено в багряницу или тогу, лишиться местного колорита, приводиться в движение сверхъестественными силами, выражаться напыщенно и бесцветно, - чего необходимо требует всякая подделка под чужую форму и тем более под чужую жизнь. Вот происхождение реторической поэзии. Основание ее - отложение от жизни, отпадение от действительности; характер - ложь и общие места. Такая-то поэзия была перенесена на Русь.

Ломоносов был первым основателем русской поэзии и первым поэтом Руси. Для нас теперь непонятна такая поэзия: она не оживляет нашего воображения, не шевелит сердца, а только производит в нас скуку и зевоту. Но если сравнивать Ломоносова с Сумароковым и Херасковым - стихотворцами, вышедшими на поприще после него, - то нельзя не признать в Ломоносове значительного дарования, которое пробивается даже в ложных формах реторической поэзии того времени. Только один Державин был несравненно больше поэт, чем Ломоносов: до Державина же Ломоносову не было никаких соперников, и хотя Сумароков и Херасков ценились современниками не ниже его, но им до него -

Как до звезды небесной далеко!

Сравнительно с ними, язык его чист и благороден, слог точен и силен, стих исполнен блеска и парения. Если же не всякий мог так писать, как Ломоносов, значит - нужно иметь талант, чтоб писать так, как писал он. Поэзия Корнеля и Расина для нас - ложная, реторическая поэзия, и нам от нее спится так же сладко, как и от поэзии Сумарокова; но чтоб и теперь писать так, как писали в свое время Корнель и Расин, надо иметь большой талант; писать же так, как писал Сумароков, не нужно было никакого таланта и в его время, а нужна была только охота и страсть к писанию. В одах Ломоносова: "К Иову", "Утреннее" и "Вечернее размышление о величестве Божием", кроме замечательного искусства версификации, видны еще одушевление и чувство, чего незаметно ни в одном стихотворении Сумарокова или Хераскова. Поэзия Ломоносова - хвалебная и торжественная по преимуществу. Сумароков писал по крайней мере комедии, эклоги, сатиры, кроме трагедий и од; Ломоносов писал только оды и, кроме их, написал две трагедии да неконченую поэму "Петриаду". Таков был дух времени; так понимали тогда поэзию в Европе, и расстояние между "Петриадою" Ломоносова и "Генриадою" Вольтера, право, невелико. В "Петриаде" Ломоносов описывает дворец Нептуна на дне Белого моря: наш поэт не подумал о том, что отвел слишком холодную квартиру обитателю Средиземного моря и греческого Архипелага. Петр Великий и - Нептун, морской бог древних греков; какое сближение! Понятно, почему не кончил Ломоносов своей дикой, напыщенной поэмы: у него было от природы столько здравого смысла и ума, что он не мог кончить подобного tour de force (искусственного напряжения, натяжки (фр.)) воображения, поднятого на дыбы. Трагедии Ломоносова похожи на его "Петриаду". Сумароков писал во всех родах, чтоб сравняться с господином Вольтером, и во всех равно был бесталантен. Но о поэзии тогда думали иначе, нежели думают теперь, и при страсти к писанию и раздражительном самолюбии трудно было не сделаться великим гением. Современники были без ума от Сумарокова. Вот что говорит о нем один из замечательнейших и умнейших людей екатерининских времен, Новиков, в своем "Опыте исторического словаря о российских писателях":

Различных родов стихотворными и прозаическими сочинениями приобрел он себе великую и бессмертную славу не только от россиян, но и от чужестранных академий и славнейших европейских писателей. И хотя первый из россиян он начал писать трагедии по всем правилам театрального искусства, но столько успел во оных, что заслужил название северного Расина. Его эклоги равняются знающими людьми с Виргилиевыми и поднесь еще остались неподражаемы; а притчи его почитаются сокровищем российского Парнаса; и в сем роде стихотворения далеко превосходит on федра и де ла Фонтена, славнейших в сем роде. Впрочем, все его сочинения любителями российского стихотворства весьма много почитаются (стр. 207-208).

Такие похвалы Сумарокову теперь, конечно, очень смешны; но они имеют свой смысл и свое основание, доказывая, как важны, полезны и дороги для успехов литературы те смелые и неутомимые труженики, которые, в простоте сердца, принимают свою страсть к бумагомаранию за великий талант. При всей своей бездарности, Сумароков много способствовал к распространению на Руси охоты к чтению и к театру. Современники дорожат такими людьми, добродушно удивляясь им, как гениям. Вот что говорит тот же Новиков о Василии Кирилловиче Тредъяковском:

Сей муж был великого разума, многого учения, обширного знания и беспримерного трудолюбия; весьма знающ в латинском, греческом, французском, италиянском и в своем природном языке; также в философии, богословии, красноречии я в других науках. Полезными своими трудами приобрел себе бессмертную славу и первый в России сочинил правилы нового российского стихосложения, много сочинил книг, а перевел и того больше, да и столь много, что кажется невозможным, чтоб одного человека достало к тому столько сил; ибо одну древнюю Ролленеву историю перевел он два раза... Притом не обинуясь к его чести сказать можно, что он первый открыл в России путь к словесным наукам, а паче к стихотворству; причем был первый профессор, первый стихотворец и первый, положивший толико труда и прилежания в переводе на российский язык преполезных книг (стр. 118 - 119).

Мы не без намерения делаем эти выписки: свидетельство современников, как всегда пристрастное, не может служить доказательством истины и последним ответом на вопрос; но оно всегда должно приниматься в соображение при суждении о писателях, ибо в нем всегда есть своя часть истины, часто невозможная для потомства. Посему мы не раз еще прибегнем к подобным выпискам в продолжение нашей статьи, чтоб показать ими, как смотрели на того или другого писателя его современники, из чего, некоторым образом, можно судить о степени его важности и в истории литературы.

Громкою славою пользовались у знатоков и любителей литературы того времени четверо писателей из школы Ломоносова - Поповский, Херасков, Петров и Костров. Поповский обязан своею громкою известности) в то время лестным отзывом Ломоносова о переведенном им стихами "Опыте о человеке" Попа. Вот что говорит о Поповском Новиков:

Опыт о человеке славного в ученом свете Попия перевел он с французского языка па российский с таким искусством, что, по мнению знающих людей, гораздо ближе подошел к подлиннику и не знав английского языка, что доказывает как его ученость, так и проницание в мысли авторские. Содержание сей книги столь важно, что и прозою исправно перевести ее трудно; но он перевел с французского, перевел в стихи, и перевел с совершенным искусством, как философ и стихотворец; напечатана сия книга в Москве 1757 года. Он переложил с латинского языка в российские стихи Горациеву эпистолу о стихотворстве и несколько из его од: также перевел прозою книгу о воспитании детей, состоящую в двух частях, славного Лока: сей перевод, по мнению знающих людей, едва не превосходит ли и подлинник. Он сочинил несколько речей, читанных в публичных собраниях, и также писал торжественные оды. Вообще стихотворство его чисто и плавно, а изображения просты, ясны, приятны и превосходны (стр. 168 - 169).

Поповский умер 30 лет, и сжег свой перевод Тита Ливия (которого перевел больше половины) и перевод многих од Анакреона, будучи недоволен своими переводами и боясь, чтоб после его смерти они не были напечатаны. Стихи Поповского, по своему времени, действительно хороши, а недовольство его несовершенством трудов своих еще более обнаруживает в нем человека с дарованием. Замечательно, что многие места переведенного им "Опыта" были не пропущены тогдашнею цензурою.

Херасков написал целые двенадцать томов. Он был и эпик, и лирик, и трагик, писал даже "слезные драмы" и комедии, и во всем этом обнаружил большую страсть к литературе, большое добродушие, большое трудолюбие и - большую бесталантность. Но современники думали о нем иначе и смотрели на него с каким-то робким благоговением, какого не возбуждали в них ни Ломоносов, ни Державин. Причиною этого было то, что Херасков подарил Россию двумя эпическими или героическими поэмами - "Россиадою" и "Владимиром". Эпическая поэма считалась тогда высшим родом поэзии, и не иметь хоть одной поэмы народу значило тогда не иметь поэзии. Какова же должна быть гордость отцов наших, которые знали, что у итальянцев была одна только поэма - "Освобожденный Иерусалим", у англичан тоже одна - "Потерянный рай", у французов одна, и то недавно написанная, - "Генриада", у немцев одна, почти в одно время с поэмами Хераскова написанная, - "Мессиада", даже у самих римлян только одна поэма; а у нас, русских, так же как и греков, целые две! Каковы эти поэмы - об этом не рассуждали, тем более что никому в голову не приходила мысль о возможности усомниться в их высоком достоинстве. Сам Державин смотрел на Хераскова с благоговением и раз, без умысла, написал на него злую эпиграмму, думая написать мадригал, в стихотворении "Ключ", который оканчивается следующими стихами:

Творца бессмертной Россиады,
Священный Гребенсвский ключ,
Поил водой ты стихотворства.

Дмитриев так выразил свое удивление к Хераскову в этой надписи к его портрету:

Пускай от зависти сердца зоилов ноют;
Хераскову они вреда не принесут:
Владимир, Иоанн щитом его покроют
И в храм бессмертья проведут.

Мы увидим ниже, как долго еще продолжалось мистическое уважение к творцу "Россиады" и "Владимира", несмотря на сильные восстания против его авторитета некоторых дерзких умов: оно совершенно окончилось только при появлении Пушкина. Причина этого мистического уважения к Хераскову заключается в реторическом направлении, глубоко охватившем нашу литературу. Кроме этих двух стихотворных поэм, Херасков написал еще три поэмы в прозе: "Кадм и Гармония", "Полидор, сын Кадма и Гармонии" и "Пума Помпилий, или Процветающий Рим". "Похождения Телемака" Фенелона, "Гонзальв Кордуанский" и "Нума Помпилий" Флориана были образцами прозаических поэм Хераскова. Замечательно предисловие автора к первой из них:

Мне советовали переложить сие сочинение стихами, дабы вид эпической поэмы оно прияло. Надеюсь, могут читатели поверить мне, что я в состоянии был издать сие сочинение стихами; но я не поэму писал, а хотел сочинить простую токмо повесть, которая для стихословия не есть удобна. Кому известны пиитические правила, тот при чтении сей книги почувствует, для чего но стихами она писана.

Далее Херасков восстает против мнения Тредиаковского, утверждавшего, что поэмы должны писаться без рифм и что "Телеман" именно потому не ниже "Илиады", "Одиссеи" и "Энеиды" и выше всех других поэм, что писан без рифм. Детское простодушие этих мнений и споров лучше всего показывает, как далеки были словесники того времени от истинного понятия о поэзии, и до какой степени видели они в ней одну реторику. В "Полидоре" особенно замечательно внезапное обращение Хераскова к русским писателям. Имена их означены только заглавными буквами - характерическая черта того времени, чрезвычайно скрупулезного в деле печати. Но мы выпишем их имена вполне, кроме тех, которые трудно угадать.

Такова есть сила песнословия, что боги сами восхищаются привлекательным муз пением, муз небесных, пиршества их па холмистом Олимпе сопровождающих; - и кто не восхитится стройностию лир приятных? чье сердце не тронется сладостным гласом музами вдохновенных пиитов? сердце суровое и нечувствительное, единый наружный токмо слух имеющее или приятности стихотворства ощущать не сотворенное. Может ли чувствительная душа, может ли в восторг не прийти, внимая громкому и важному пению наперсника муз, парящего Ломоносова? Может ли кто не плениться нежными и приятными творениями С? Я пою в моем отечестве и пиитов российских исчисляю; мне они путь к горе парнасской проложили; светом их озаряемый, воспел я российских древних Царей и героев; воспел Кадма не стопосложным, но простым слогом; ныне повествую Полидора, не внимая суждению нелюбителей российского слова, ни укоризнам завистливых человеков, в уничижения других славу свою поставляющих. Но пусть они гиппокренского источника прежде меня достигнут, тогда уступив им лавры, спокойно за ними последую; слабые и недостойные творения забвенны будут. А вы, мои предшественники, вы, мои достославные современники, в памяти наших потомков впечатленны и славимы вечно будете; - и ты, бард времен наших, превосходный певец и тщательный списатель красок натуры! И ты, Державин, вовеки не умрешь по твоему вдохновенному свыше изречению. Но не давай прохлаждаться священному пламени, в духе твоем музами воспаленном: музы не любят, кто, ими призываем будучи, редко с ними беседует. Тебе, любимец муз, русский путешественник Карамзин; тебе, чувствительный Нелединский; тебе, приятный певец Дмитриев; тебе, Богданович, творец Душеньки, и тебе, Петров, писатель од громогласных, важностию преисполненных, то же я вещаю. А вы, юные муз питомцы, вы российского песнопения любители! шествуйте ко храму их медленно, осторожно и рачительно; он воздвигнут на горе высокой; стези к нему пробирают сквозь скалы крутые, извитые, перепутанные. Достигнув парнасский вершины, излиянный пот ваш, рачение, тщательность ваша, осеняющими гору древесами прохлаждены будут; чело ваше прпосснится венцем неувядаемым. Но памятуйте, что ядовитость, самолюбие и тщеславие музам не приличны суть: они девы и любят непорочность нравов, любят нежное сердце, сердце чувствующее, душу мыслящую. Не имеющие правил добродетели главным своим видом, вольнодумцы, горделивые стопослагатели, блага общего нарушители, друзьями их наречься не могут. Буди целомудр и кроток, кто бессмертные песни составлять хочет! Таковы строги суть уставы горы парнасской, на коей восседят бессмертные пииты, витии и прочие други Фивовы (Творения Хераск<ова>. Т. XI, стр. 1 - 3).

Бедный Херасков! думал ли он, пиша эти строки, что, всю жизнь свою строго исполняв нравственные правила своей эстетики, он тем не менее сам будет забыт неблагодарным потомством?

Странно, однако, что отзыв Новикова о Хераскове сделан в довольно умеренных выражениях:

Вообще сочинения его весьма много похваляются; а особливо трагедия "Борислав", оды, песни, обе поэмы, все его сатирические сочинения и "Нума Помпилий" приносят ему великую честь и похвалу. Стихотворство его чисто и приятно, слог текущ и тверд, изображении сильны и свободны; его оды наполнены стихотворческого огня, сатирические сочинения остроты и приятных замыслов, а "Нума Помпилий" философических рассуждений; и он по справедливости почитается в числе лучших наших стихотворцов и заслуживает великую похвалу (стр. 237).

Петров считался громким лириком и остроумным сатириком. Трудно вообразить себе что-нибудь жестче, грубее и напыщеннее дебелой лиры этого семинарского певца. Воде его "На победу российского флота над турецким" много той напыщенной высокопарности, которая почиталась в то время лирическим восторгом и пиитическим парением. И потому эта ода особенно восхищала современников. И действительно, она лучше всего прочего, написанного

Петровым, потому что все прочее из рук вон плохо. Грубость вкуса и площадность выражений составляют характер даже нежных его стихотворений, в которых он воспевал живую жену и умершего сына своего. Но такова сила предания: Каченовский еще в 1813 году, когда Петрова давно уже не было на свете, восхвалял его в своем "Вестнике Европы"! Странно, что в "Опыте исторического словаря о российских писателях" Новиков холодно и даже насмешливо, а потому и весьма справедливо, отозвался о Петрове:

Вообще о сочинениях его сказать можно, что он напрягается идти по следам российского лирика; и хотя некоторые и называют уже его вторым Ломоносовым, но для сего сравнения надлежит ожидать важного какого-нибудь сочинения, и после того заключительно сказать, будет ли он вторый Ломоносов или останется только Петровым и будет иметь честь слыть подражателем Ломоносова (стр. 163).

Этот отзыв взбесил Петрова, и он ответил сатирою на "Словарь", которая может служить образцом его сатирического остроумия:

...Я шлюсь на Словаря,
В нем имя ты мое найдешь без фонаря;
Смотри-тко, тамо я как солнышко блистаю,
На самой маковке Парнаса провитаю!
То правда, косна желвь там сделана орлом,
Кокушка лебедем, ворона соколом;
Там монастырские запечны лежебоки
Пожалованы все в искусники глубоки;
Коль верить Словарю, то сколько есть дворов,
Столь много на Руси великих авторов;
Там подлой на ряду с писцом стоит алырщик,
........................................................
.......................................................
С баклагой сбитенщик и водолив с бадьей;
А все то авторы, все мужи имениты,
Да были до сих пор оплошностью забыты:
Теперь свет умному обязан молодцу,
Что полну их имен составил памятцу;
В дни древни, в старину жил, был-де царь Ватуто,
Он был, да жил да был, и сказка-то вся туто.
Такой-то в эдаком писатель жил году,
Ни строчки на своем не издал он роду;
При всем том слог имел, поверьте, молодецкой;
Знал греческой язык, китайской и турецкой.
Тот умных столько-то наткал проповедей:
Да их в печати нет. О! был он грамотей;
В сем годе цвел Фома, а в эдаком Ерема;
Какая же по нем осталася поэма?
Слог пылок у сего и разум так летуч,
Как молния в эфир сверкающа из туч.
Сей первый издал в свет шутливую пиесу,
По точным правилам и хохота по весу.
Сей надпись начертал, а этот патерик;
В том разума был пуд, а в этом четверик.
Тот истину хранил, чтил сердцем добродетель,
Друзьям был верный друг и бедным благодетель;
В великом теле дух великой же имел
И, видя смерть в глазах, был мужествен и смел.
Словарник знает все, в ком ум глубок, в ком мелок,
Кто с ним ватажился, был друг ему и брат,
Во святцах тот его не меньше как Сократ.
О други, что своим дивитеся работам,
Сто вы памятцу читайте по субботам!
Когда ж возлюбленный всеросский наш Словарь
Плох разумом судья, плох наших хвал звонарь:
Кто ж будет ценовщик сложений стихотворных,
Кто силен отличить хорошие от вздорных?

Костров прославил себя переводом шести песен "Илиады" шестистопным ямбом. Перевод жёсток и дебел, Гомера в нем нет и признаков; но он так хорошо соответствовал тогдашним понятиям о поэзии и Гомере, что современники не могли не признать в Кострове огромного таланта.

Из старой додержавинской школы пользовался большою известности" подражатель Сумарокова - Майков. Он написал две трагедии, сочинял оды, послания, басни, в особенности прославился двумя так называемыми "комическими" поэмами: "Елисеи, или Раздраженный Вакх" и "Игрок ломбера". Г-н Греч, составитель послужных и литературных списков русских литераторов, находит в поэмах Майкова "необыкновенный пиитический дар", но мы, кроме площадных красот и веселости дурного тона, ничего в них не могли найти.

С Державина начинается новый период русской поэзии, и как Ломоносов был первым ее именем, так Державин был вторым. В лице Державина поэзия русская сделала великий шаг вперед. Мы сказали, что в некоторых стихотворных пьесах Ломоносова, кроме замечательного по тому времени совершенства версификации, есть еще и одушевление и чувство; но здесь должны прибавить, что характер этого одушевления и этого чувства обнаруживает в Ломоносове скорее оратора, чем поэта, и что элементов художественных решительно не заметно ни в одном его стихотворении. Державин, напротив, чисто художническая натура, поэт по призванию; произведения его преисполнены элементов поэзии как искусства, и если, несмотря на то, общий и преобладающий характер его поэзии - реторический, в этом виноват не он, а его время. В Ломоносове боролись два призвания - поэта и ученого, и последнее было сильнее первого; Державин был только поэт, и больше ничего. В стихотворениях его уже нечего удивляться одушевлению и чувству - это не первое и не лучшее их достоинство: они запечатлены уже высшим признаком искусства - проблесками художественности. Муза Державина сочувствовала музе эллинской, царице всех муз, и в его анакреонтических одах промелькивают пластические и грациозные образы древней антологической поэзии; а Державин между тем не только не знал древних языков, но и вообще лишен был всякого образования. Потом в его стихотворениях нередко встречаются образы и картины чисто русской природы, выраженные со всею оригинальностию русского ума и речи. И если все это только промелькивает и проблескивает, как элементы и частности, а не является целым и оконченным, как создания выдержанные и полные, так что Державина должно читать всего, чтобы из рассеянных мест в четырех томах его сочинений составить понятие о характере его поэзии, а пи на одно стихотворение нельзя указать, как на художественное произведение, - причина этому, повторяем, не в недостатке или слабости таланта этого богатыря нашей поэзии, а в историческом положении и литературы и общества того времени. Посеянное Екатериною II возросло уже после нее, а при ней вся жизнь русского общества была сосредоточена в высшем сословии, тогда как все прочие были погружены во мраке невежества и необразованности. Следовательно, общественная жизнь (как совокупность известных правил и убеждений, составляющих душу всякого общества человеческого) не могла дать творчеству Державина обильных материалов. Хотя он и воспользовался всем, что только могло оно ему дать, однако этого было достаточно только для того, чтоб поэзия его, по объему ее содержания, была глубже и разнообразнее поэзии Ломоносова (поэта времен Елизаветы), но не для того, чтоб он мог сделаться поэтом не одного своего времени. Сверх того, так как всякое развитие совершается постепенно и последующее всегда испытывает на себе неизбежное влияние предшествовавшего, то Державин не мог, вопреки своей поэтической натуре, смотреть на поэзию иначе, как с точки зрения Ломоносова, и не мог не видеть выше себя не только этого учителя русской литературы и поэзии, но даже Хераскова и Петрова. Одним словом: поэзия Державина была первым шагом к переходу вообще русской поэзии от реторики к жизни, но не больше.

Мы здесь только повторяем, для связи настоящей статьи, resume нашего воззрения на Державина; кто хочет доказательств, тех отсылаем к нашей статье о Державине во второй и третьей книжках "Отечественных записок" нынешнего года.

Важное место должен занимать в истории русской литературы еще другой писатель екатерининского века: мы говорим о Фонвизине. Но здесь мы должны на минуту воротиться к началу русской литературы. Кроме того обстоятельства, что русская литература была, в своем начале, нововведением и пересадкою, - начало ее было ознаменовано еще другим обстоятельством, которое тем важнее, что оно вышло из исторического положения русского общества и имело сильное и благодетельное влияние на все дальнейшее развитие нашей литературы до сего времени, и доселе составляет одну из самых характеристических и оригинальных черт ее. Мы разумеем здесь ее сатирическое направление. Первый по времени поэт русский, писавший варварским языком и силлабическим стихосложением, Кантемир, был сатирик. Если взять в соображение хаотическое состояние, в котором находилось тогда русское общество, эту борьбу умирающей старины с возникающим новым, то нельзя не признать в поэзии Кантемира явления жизненного и органического, и ничего нет естественнее, как явление сатирика в таком обществе. С легкой руки Кантемира сатира внедрилась, так сказать, в нравы русской литературы и имела благодетельное влияние на нравы русского общества. Сумароков вел ожесточенную войну против "кропивного зелья", лихоимцев; Фонвизин казнил в своих комедиях дикое невежество старого поколения и грубый лоск поверхностного и внешнего европейского полуобразования новых поколений. Сын XVIII века, умный и образованный, Фонвизин умел смеяться вместе и весело и ядовито. Его "Послание к Шумилову" переживет все толстые поэмы того времени. Его письма к вельможе из-за границы, по своему содержанию, несравненно дельнее и важнее "Писем русского путешественника": читая их, вы чувствуете уже начало французской революции в этой страшной картине французского общества, так мастерски нарисованной нашим путешественником, хотя, рисуя ее, он, как и сами французы, далек был от всякого предчувствия возможности или близости страшного переворота. Его исповедь и юмористические статейки, его вопросы Екатерине II - все это исполнено для нас величайшего интереса, как живая летопись прошедшего. Язык его хотя еще не карамзинский, однако уже близок к карамзинскому. Но, но предмету нашей статьи, для нас всего важнее две комедии Фонвизина - "Недоросль" и "Бригадир". Обе они не могут назваться комедиями в художественном смысле этого слова: это скорее плод усилия сатиры стать комедиею, но этим-то и важны они: мы видим в них живой момент развития раз занесенной на Русь идеи поэзии, видим ее постепенное стремление к выражению жизни, действительности. В этом отношении самые недостатки комедий Фонвизина дороги для нас, как факты тогдашней общественности. В их резонерах и добродетельных людях слышится для нас голос умных и благонамеренных людей того времени, - их понятия и образ мыслей, созданные и направленные с высоты престола.

Хемницер, Богданович и Капнист тоже принадлежат уже к второму периоду русской литературы: их язык чище, и книжный реторический педантизм заметен у них менее, чем у писателей ломоносовской школы. Хемницер важнее остальных двух в истории русской литературы: он был первым баснописцем русским (ибо притчи Сумарокова едва ли заслуживают упоминовения), и между его баснями есть несколько истинно прекрасных и по языку, и по стиху, и по наивному остроумию. Богданович произвел фурор своего "Душенькою": современники были от нее без ума. Для этого достаточно привести, как свидетельство восторга современников, три следующие надгробия Дмитриева творцу "Душеньки":

I
Привесьте к урне сой, о грации! венец:
Здесь Богданович спит, любимый ваш певец.
II
В спокойствии, в мечтах его текли все лета,
Но он внимаем был владычицей полсвета,
И в памяти его Россия сохранит.
Сын Феба! возгордись: здесь муз любимец спит.
III
На руку преклонясь вечернею порою,
Амур невидимо здесь часто слезы льет,
И мыслит, отягчен тоскою:
Кто Душеньку теперь так мило воспоет?

Ко второму изданию сочинений Богдановича, вышедшему уже в 1818 году, приложено множество эпитафий и элегий, написанных во время оно по случаю смерти певца "Душеньки" (а он умер в 1802 году). Между ними особенно замечательны три; первая принадлежит издателю Платону Бекетову, человеку умному и небезызвестному в литературе, вот она:

Зефир ему перо из крыл своих давал;
Амур водил руной: он Душеньку писал.

Вторая написана близким родственником автора "Душеньки", Иваном Богдановичем:

Не нужно надписьми могилу ту пестрить,
Где Душенька одна всё может заменить.

Третья принадлежит анониму и написана по-французски:

Quoique bien tu sois l'auteur
De ce poeme enchanleur,
Tu seras un temcraire,
Si tu mets au has ton nom,
Bogdanovitz! pour bien faire
Il faut signer Apollon.

____________________

Хотя, конечно, именно ты являешься автором этой прелестной поэмы, было бы дерзостью с твоей стороны подписать ее твоим именем, Богданович! Правильнее подписать ее именем Аполлон (фр.)

____________________

Кстати: в предисловии ко второму изданию сочинений Богдановича издатель говорит, что первого издания (1809 - 1810) не успело разойтись и 200 экземпляров, как в Москву вступил неприятель; сочинения Богдановича, разумеется, подверглись общей участи всех книг в это смутное время, и потому впоследствии уцелевшие экземпляры первого издания сочинений Богдановича, вместо двенадцати рублей, продавались в книжных лавках по шестидесяти рублей!..

Восторженное удивление к Богдановичу продолжалось долго. Сам Пушкин с любовию и увлечением не раз делал к нему обращения в стихах своих. А между тем для нас теперь поэма эта лишена всякого признака поэтической прелестн. Стихи ее, необыкновенно гладкие и легкие для своего времени, теперь и тяжелы и неблагозвучны; наивность рассказа и нежность чувств приторны, а содержание ребячески ничтожно. И ни в содержании, ни форме "Душеньки" Богдановича нет и тени поэтического мифа и пластической красоты эллинской. Что ж было причиною восторга современников? - не что другое, как необычайная для того времени легкость стиха, состоявшего из неоднообразного количества стоп, отсутствие тяжелого и напыщенно-восторженного тона, начинавшего надоедать, и при этом: соблазнительная вольность содержания картин, законно допущенная шутливым родом стихотворения и льстившая фантазии и чувству читателей.

Капнист писал оды, между которыми иные отличались элегическим тоном. Стих его отличался необыкновенною легкостью и гладкостью для своего времени. В элегических одах его слышится душа и сердце. Но этим и оканчиваются все достоинства его поэзии. Он часто злоупотреблял своею грустью и слезами, ибо грустил и плакал в одной и той же оде на нескольких страницах. Капнист знаменит еще как автор комедии "Ябеда". Это произведение незначительно в поэтическом отношении, но принадлежит к исторически важным явлениям русской литературы, как смелое и решительное нападение сатиры на крючкотворство, ябеду и лихоимство, так страшно терзавшие общество прежнего времени.

Теперь мы приблизились к одной из интереснейших эпох русской литературы. Посеянное и насажденное Екатериною II начало возрастать и приносить плоды. По мере того как цивилизация и просвещение стали утверждаться на Руси, начала распространяться и литературная образованность. Вследствие этого появление преобразовательных талантов, имевших влияние на ход и направление литературы, стало чаще и обыкновеннее, чем прежде, а новые элементы стали скорее входить в литературу. В то время, как Державин был уже в апогее своей поэтической славы, оставаясь на одном и том же месте, не двигаясь ни взад, ни вперед; в то время, как были еще живы Херасков, Петров, Костров, Богданович, Княжнин и Фонвизин; в то время, когда еще Крылов был юношею по 21-му году, Жуковскому было только шесть лет от роду, Батюшкову только два года, а Пушкина еще не было на свете, - в то время один молодой человек 24 лет отправился за границу. Это было в 1789-м году, а молодой человек этот был - Карамзин. По возвращении из-за границы он издавал в 1792 и 1793 годах "Московский журнал", в котором помещали свои сочинения Державин и Херасков. В 1794 году он издал в двух частях альманах "Аглая" и альманах "Мои безделки" (в двух частях); в 1797 - 1799 годах он напечатал три тома "Аонид", а в 1802 и 1803 году издавал основанный им журнал "Вестник Европы", который в 1808 году издавал Жуковский. В 1804 году в первый раз была представлена в Петербурге трагедия Озерова - "Эдип в Афинах"; а в 1805, 1807 и 1809 годах были в первый раз представлены его трагедии - "Фингал", "Димитрий Донской" и "Поликсена". С 1793 по 1807 год начали появляться комедии и другие драматические опыты Крылова, а около 1810 года появились его басни. С 1805 года начали появляться в журналах стихотворения Жуковского и Батюшкова.

Карамзин имел огромное влияние на русскую литературу. Он преобразовал русский язык, совлекши его с ходуль латинской конструкции и тяжелой славянщины и приблизив к живой, естественной, разговорной русской речи. Своим журналом, своими статьями о разных предметах и повестями он распространял в русском обществе познания, образованность, вкус и охоту к чтению. При нем и вследствие его влияния тяжелый педантизм и школярство сменялись сентиментальностью и светскою легкостью, в которых много было странного, но которые были важным шагом вперед для литературы и общества. Повести его ложны в поэтическом отношении, но важны по тому обстоятельству, что наклонили вкус публики к роману, как изображению чувств, страстей и событий частной и внутренней жизни людей. Карамзин писал и стихи. В них нет поэзии, и они были просто мыслями и чувствованиями умного человека, выраженными в стихотворной форме; но они простотою своего содержания, естественностью и правильностью языка, легкостию (по тому времени) версификации, новыми и более свободными формами расположения были тоже шагом вперед для русской поэзии.

Но для нее гораздо более сделал поделки с бумажными тарелками друг и сподвижник Карамзина - Дмитриев, который был старше его только пятью годами. Дмитриев не был поэтом в смысле лирика; но его басни и сказки были превосходными и истинно поэтическими произведениями для того времени. Песни Дмитриева нежны до приторности, - но таков был тогда всеобщий вкус. Оды Дмитриева сильно отзываются реторикою; но, несмотря на то, они были большим успехом со стороны русской поэзии. Громозвучность и парение, составлявшие тогда необходимое условие оды, в них довольно умеренны, а выражение просто, не говоря уже о правильности языка и тщательной отделке стиха. Формы од Дмитриева оригинальны, как, например, в "Ермаке", где поэт решился вывести двух сибирских шаманов, из которых старый рассказывает молодому, при шуме волн Иртыша, о гибели своей отчизны. Стихи этой пьесы для нашего времени и грубы, и шероховаты, и не поэтичны; но для своего времени они были превосходны, и от них веяло духом новизны. Что же касается до манеры и тона пьесы, - это было решительное нововведение, и Дмитриев потому только не был прозван романтиком, что тогда не существовало еще этого слова. Вообще в стихотворениях Дмитриева, по их форме и направлению, русская поэзия сделала значительный шаг к сближению с простотою и естественностью, словом - с жизнью и действительностью: ибо в нежно-вздыхательной сентиментальности все же больше жизни и натуры, чем в книжном педантизме. Речи, которые поэт влагает в уста шаманам, исполнены декламациею и стараются блистать высоким слогом - это правда; но мысль в жалобах и рассказах шамана на берегу Иртыша выказать подвиг Ермака - это уже не реторическая, а поэтическая мысль. Тут еще нет поэзии, но есть уже стремление к ней и видно желание проложить для поэзии новые пути.

В это время в русской литературе заметно уже пробуждение духа критицизма. Некоторые старые авторитеты начали уже покачиваться. В 1802 Карамзин написал статью "Пантеон российских авторов". В ней ни слова не сказано о живых писателях - о Державине и Хераскове, ибо это считалось тогда неприличным; также ни слова не сказано о Петрове, хотя уже со дня смерти его прошло более трех лет: можно догадываться, что Карамзин не хотел восстановлять против себя почитателей этого поэта, к которым принадлежали все грамотные люди, и в то же время не хотел хвалить его против своего убеждения. Эта литературная уклончивость была в характере Карамзина. В "Пантеоне" было в первый еще раз высказано справедливое суждение о Тредьяковском. Вот что говорит о нем Карамзин:

Если бы охота и прилежность могли заменить дарование, кого бы не превзошел Тредиаковский в стихотворстве и красноречии? Но упрямый Аполлон вечно скрывается за облаком для самозванцев-поэтов и сыплет лучи свои единственно на тех, которые родились с его печатью. Не только дарование, но и самый вкус не приобретается; и самый вкус есть дарование. Учение образует, но не производит автора. Тредиаковский учился во Франции у славного Ролленя; знал древние и новые языки; читал всех лучших авторов и написал множество томов в доказательство, что он... не имел способности писать.

Суждение Карамзина о Сумарокове мягче и уклончивее, нежели о Тредьяковском; но тем не менее оно было страшным приговором колоссальной славе этого пигмея.

Сумароков еще сильнее Ломоносова действовал на публику, избрав для себя сферу обширнейшую. Подобно Вольтеру, он хотел блистать во многих родах - и современники называли его нашим Расином, Мольером, Лафонтеном, Буало. Потомство не так думает; но, зная трудность первых опытов и невозможность достигнуть вдруг совершенства, оно с удовольствием находит многие красоты в творениях Сумарокова и не хочет быть строгим критиком его недостатков. Уже фимиам не курится перед кумиром; но не тронем мраморного подножия; оставим в целости и надпись: Великий Сумароков!.. Соорудим новые статуи, если надобно; не будем разрушать тех, которые воздвигнуты благородною ревностью отцов наших!

Замечательно, что Карамзин ставил в недостаток трагедиям Сумарокова то, что "он старался более описывать чувства, нежели представлять характеры в их эстетической и нравственной истине", и что, "называя героев своих именами древних князей русских, не думал соображать свойства, дела и язык их с характером времени". Нельзя не увидеть в таких замечаниях суждения необыкновенно умного человека - и великого шага вперед со стороны литературы и общества. Правда, Карамзин находит многие стихи в трагедиях Сумарокова "нежными и милыми", а иные даже "сильными и разительными"; но не забудем, что всякое сознание развивается постепенно, а не родится вдруг, что Карамзин и так уже видел неизмеримо дальше литераторов старой школы, и, сверх того, он, может быть, боялся, что ему совсем не поверят, если он скажет истину вполне или не смягчит ее незначительными в сущности уступками.

Остроумная и едкая сатира Дмитриева "Чужой толк" также служит свидетельством возникавшего духа критицизма. Она устремлена против громогласного "одопения", которое начинало уже досаждать слуху. Поэт заставляет в своей сатире говорить одного старика с такою "любезною простотою дедовских времен":

Что за диковинка? лет двадцать уж прошло,
Так мы, напрягши ум, наморщивши чело,
Со всеусердием всё оды пишем, пишем,
А ни себе, ни им похвал нигде не слышим!
Ужели выдал Феб свой именной указ,
Чтоб не дерзал никто надеяться из нас
Быть Флакку, Рамлеру и их собратьи равным
И столько ж, как они, во песнопеньи славным?
Как думаешь!.. Вчера случилось мне сличать
И их и нашу песнь: в их... нечего читать!
Листочек, много три, а любо как читаешь -
Не знаю, как-то сам как будто бы летаешь!
Судя по краткости, уверен, что они
Писали их резвясь, а не четыре дни;
То как бы нам не быть еще и их счастливей,
Когда мы во сто раз прилежней, терпеливей?
Ведь наш начнет писать, то все забавы прочь!
Над парою стихов просиживает ночь,
Потеет, думает, чертит и жжет бумагу;
А иногда берет такую он отвагу,
Что целый год сидит над одою одной!
И подлинно, уж весь приложит разум свой!
Уж прямо самая торжественная ода!
Я не могу сказать, какого это рода,
Но очень полная - иная в двести строф!
Судите ж, сколько тут хороших есть стишков!
К тому ж, и в правилах: сперва прочтешь вступленье,
Тут предложение, а там и заключенье -
Точь-в-точь, как говорят учены по церквам!
Со всем тем нет читать охоты - вижу сам.
Возьми ли, например, я оды на победы,
Как покорили Крым, как в море гибли шведы!
Все тут подробности сраженья нахожу,
Где было, как, когда, короче я скажу:
В стихах реляция! прекрасно!., а зеваю!
Я, бросивши ее, другую раскрываю,
На праздник иль на что подобное тому:
Тут найдешь то, чего б нехитрому уму
Не выдумать и ввек: зари багряны персты,
И райский крин, и Феб, и небеса отверсты!
Так громко, высоко!., а нет, не веселит
И сердца, так сказать, ничуть не шевелит.

Один из собеседников берется объяснить старику причину такого грустного явления. Эта причина, увы! и теперь еще не совсем состарелась, и теперь еще не совсем анахронизм! Слушайте:

Я сам язык богов, поэзию люблю,
И нашей, как и вы, утешен также мало;
Однако ж здесь в Москве толкался я не мало
Меж наших Пиндаров, и всех их замечал:
Большая часть из них - лейб-гвардии капрал,
Асессор, офицер, какой-нибудь подьячий,
Иль из кунсткамеры антик в пыли ходячий,
Уродов страж - народ все нужный, должностной...

А вот и объяснение причины деятельности наших поэтов:

К тому ж у древних цель была, у нас другая:
Гораций, например, восторгом грудь питая,
Чего желал? О, он - он брал не свысока:
В веках бессмертия, а в Риме лишь венка
Из лавров иль из мирт, чтоб Делия сказала:
"Он славен - чрез него и я бессмертна стала!"
А наших многих цель: иль дружество с князьком,
Который от роду не читывал другова,
Кроме придворного подчас месяцеслова,
Иль похвала своих приятелей, а им
Печатный каждый лист быть кажется святым.

Приписывая неуспехи наших поэтов убеждению, что если у кого есть природный дар, тот имеет право ничему не учиться и быть невеждою, - злой аристарх презабавно описывает, как писались в старину громкие оды:

И вот как писывал поэт природный оду:
Лишь пушек гром подаст приятну весть народу,
Что Рымникский Алкид поляков разгромил
Иль Ферзен их вождя Костюшку полонил, -
Он тотчас за перо, и разом вывел: ода!
Потом в один присест: такого дня и года!
"Тут как?.. Пою!.. Иль нет, уж это старина.
Не лучше ль: даждь мне, Феб?.. Иль так: не ты одна
Подпала под пяту, о чалмоносна Порта?
Но что же мне прибрать к ней в рифму, кроме черта?
Нет, нет, не хорошо: я лучше поброжу
И воздухом себя открытым освежу".
Пошел, и на пути так в мыслях рассуждает:
"Начало никогда певцов не устрашает;
Что хочешь, то мели! Вот штука, как хвалить
Героя-то придет! Не знаю, с кем сравнить?
С Румянцевым его, иль с Грейгом, иль с Орловым?
Как жаль, что древних я не читывал! а с новым -
Неловко что-то все! - Да просто напишу:
Ликуй, герой! ликуй! герой ты! возглашу.
Изрядно! тут же что? Тут надобен восторг!
Скажу: кто завесу мне вечности расторг?
Я вижу молний блеск! Я слышу с горня света
И то, и то... А там? известно: многи лета!
Брависсимо! и план, и мысли все уж есть!
Да здравствует поэт! Осталося присесть!
Да только написать, да и печатать смело!"
Бежит на свой чердак, чертит, и в шляпе дело!
И оду уж его тиснению предают,
И в оде уж его нам ваксу продают.
Вот как пиндарил он, и все ему подобны,
Едва ли вывески надписывать способны!

Право, не дурно было бы, если б какой-нибудь даровитый поэт нашего времени написал современный "Чужой толк" и объяснил, как пишутся теперь романы, повести и "патриотические драмы"...

Дмитриев заставляет в своей сатире говорить плохого стихотворца:

Пою!.. иль нет, уж это старина!

А между тем это "пою" вместе с "лирою" так часто попадается и в стихах самого Дмитриева и в стихах Карамзина. Это перешло от писателей предшествовавших двух школ - ломоносовской и державинской, которые под "литературою" разумели и "песнопение": кто бы что бы ни писал - в стихах или в прозе, - он пел, а не писал. Державин, в стихотворении своем "Прогулка в Царском Село", делает такое обращение к Карамзину:

И ты, сидя при розе,
Так, дней весенних сын,
Пой, Карамзин! - и в прозе
Глас слышен соловьин.

В стихотворениях Дмитриева и Карамзина русская поэзия сделала значительный шаг вперед и со стороны направления и со стороны формы, но из-под реторического влияния далеко еще не освободилась. Фебы, лиры, гласы, усечения, пиитические вольности и более или менее прозаическая фактура только ослабились в ней, но не исчезли; они удержались в ней по преданию, которое дошло даже и до Пушкина, как увидим это после. Но важно то, что если поэзия и удержала реторический характер, зато как она, так и вообще беллетристика русская приобрели новый характер вследствие направления, данного им Карамзиным и Дмитриевым: Мы говорим о сентиментальности. Не Карамзин с Дмитриевым изобрели ее; они только привили ее к русской литературе. Она преобладала в литературе и в нравах всей Европы XVII и XVIII века. Насчет сентиментальности много можно сказать смешного и забавного; но мы хотим судить о ней, а не потешаться ею. Она - важное явление в отношении к историческому развитию человечества, которого процесс всегда совершается переходами из крайности в крайность. Феодальная дикость и грубость нравов Европы средних веков совершенно исчезли только при Лудовике XIV - представителе нового, противоположного эпохе рыцарства времени; но, исчезнув, эта феодальная дикость, естественно, уступила место изнеженности чувств. Мужчины и женщины исчезли: их заменили пастушки и пастушки, поэты вздыхали, охали и ахали, красавицы стонали, как горлинки, madame Дезульер воспевала барашков и голубков, наивно завидуя их праву любиться открыто, не стыдясь добрых людей. Это вздыхательное и чувствительное направление существовало в Европе до тех самых пор, как страшные бури и грозные волнения политические, разразившиеся над нею в конце прошлого века, не изменили ее характера и нравов. Россия не знала возродившейся Европы до славной для себя эпохи 1814 года, и результаты этого нового знакомства обнаружились в ее литературе только со времени появления Пушкина и начала войны романтизма с классицизмом. До того же времени наши поэты и литераторы продолжали поклоняться старым авторитетам: Мерзляков критиковал с голоса Лагарпа и переводил идиллии madame Дезульер; Озеров подражал Расину; в Крылове видели подражателя Лафонтена; Батюшков низкопоклонничал перед каким-нибудь Парни, которого далеко превосходил талантом; Жуковский вполовину шел особым путем, вполовину покорялся влиянию карамзинской школы. Итак, русская литература познакомилась и сошлась с европейскою сентиментальностию почти в ту самую минуту, как Европа навсегда рассталась с своею сентиментальностию. Эта встреча была необходима и полезна для русской литературы и нравов ее общества. В Европе сентиментальность сменила феодальную грубость нравов; у нас она должна была сменить остатки грубых нравов допетровской эпохи. Это понятно там, где не только просвещение и литература, но и общительность и любовь были нововведением. Сентиментальность, как раздражительность грубых нервов, расслабленных и утонченных образованием, выразила собою момент ощущения (sensation) в русской литературе, которая до того времени носила на себе характер книжности. Смешны теперь нам эти романтические имена: Нина, Каллиста, Леония, Эмилия, Лилетта, Леон, Милон, Модест, Эраст; но в свое время они имели глубокий смысл: в них выразилась человеческая наклонность к романической мечтательности, к жизни сердцем. В лице Карамзина русское общество обрадовалось, в первый раз узнав, что у него, этого общества, есть душа и сердце, способные к нежным движениям. Это называлось тогда "наслаждаться чувствительностию". Кто мог плакать в умилении от песни Дмитриева "Стонет сизый голубочек", тот, конечно, понимал поэзию лучше того, кто видел ее только в торжественных одах на разные иллюминации. Поэзия предшествовавшей школы пугала женщин, а стихи Дмитриева, Карамзина и Нелединского-Мелецкого женщины знали наизусть, и ими воспитывались целые поколения. Карамзина читали все грамотные люди, претендовавшие на образованность; многих из них только Карамзин и мог заставить приняться за чтение книг и полюбить это занятие, как приятное и полезное.

В один год с Карамзиным (1765) родился Макаров, человек, которому суждено было играть в русской литературе роль созвездия Карамзина, хотя они и не были знакомы друг с другом. В 1803 году Макаров издавал журнал "Московский Меркурий", статьи которого отличались таким же направлением и таким же языком, как и статьи Карамзина. Макаров был одарен вкусом, талантами, путешествовал по Европе и вообще принадлежал к умнейшим и образованнейшим людям своего времени. Сравните его разбор сочинений Дмитриева и разбор Карамзина "Душеньки" Богдановича: оба эти разбора писаны как будто одним и тем же человеком. Макаров защищал Карамзина против известного в то время фанатического пуризма русского языка. Выступил Макаров на поприще литературы в 1795 году с прекрасным переводом, впрочем, посредственного романа "Граф де Сеит-Меран, или Новые заблуждения ума и сердца". Он же перевел две первые части "Антеноровых путешествий по Греции и Азии" Лантье, изданные им в 1802 году. К сожалению, этот примечательный человек недолго жил: он умер в 1804 году.

Капнист, по влиянию на него Карамзина, должен быть причтен к числу писателей карамзинской школы, в которой замечательны также: Подшивалов и Бенитский, хорошие прозаики; Нелединский-Мелецкий, прославившийся нежными песнями, в которых много непритворной чувствительности; Долгорукий, издававший свои стихотворения под сентиментальным титулом "Бытие моего сердца", поэт чувствительный и сатирический, нередко отличавшийся неподдельным русским юмором; Милонов, замечательный сатирик; Воейков, стихотворец, переводчик эклог Виргилия, описательных поэм Делиля, обессмертивший себя одним известным в рукописи стихотворением, потом журналист, прославившийся полемикою; Кокошкин и Хмельницкий, переводчики и подражатели Мольера; Василий Пушкин, стихотворец, и Владимир Измайлов, прозаик.

Озеров и Крылов являются, особенно последний, самостоятельными деятелями в карамзинской периоде нашей литературы, хотя и принадлежат к школе преобразователя русского языка. После Сумарокова на поприще драматической литературы со славою подвизался Княжнин. У него не было самостоятельного таланта, но как он был человек умный, образованный, знавший Иностранные языки и хорошо владевший русским, - то и пользовался с успехом богатою трапезою французского театра, лепя свои трагедии и комедии из отрывков французских драматургов, которые переводил почти слово в слово. Сочинения этого трудолюбивого писателя представляют собою значительный успех русской драматической поэзии, со стороны вкуса и языка: он далеко оставил за собою предшественника своего, Сумарокова. Но еще дальше его самого оставил за собою Озеров. Это был талант положительный, и появление его было эпохою в русской литературе, которая имела в нем своего Расина. Неспособный рисовать страсти и характеры, он увлекал живым изображением чувств. Трагедия его - сколок с французской, и потому не удивительно, что теперь он забыт театром совершенно, и его не играют и не читают; но в истории русской литературы он никогда не будет забыт. Язык русский в трагедиях Озерова сделал большой шаг вперед. В одно время с Озеровым явился Крюковский, которого трагедия "Пожарский" имела необыкновенный успех, но не по литературному достоинству, а по похвальным чувствам патриотизма, которые не могли не пробудить сочувствия в эпоху борьбы России с Наполеоном.

Крылов писал комедии весьма замечательные по остроумию; но слава его как баснописца не могла не затмить его славы как комика. Крылов далеко оставил за собою и Хемницера и Дмитриева и достиг в басне возможного совершенства. Басни Крылова - сокровищница русского практического смысла, русского остроумия и юмора, русского разговорного языка; они отличаются и простодушием и народностью. Крылов вполне народный писатель и теперь уже воспитатель не менее тридцати поколений. Басня как род поэзии довольно ложный род: ее явление возможно только у народа, находящегося еще в младенчестве, и потому ее родина - Восток. У греков она вовремя явилась с Эзопом. Французы, хотевшие в литературе во всем подражать древним, решили, что у них должна быть басня, потому что она была у греков; а мы, русские, во всем подражавшие французам, решили, что и у нас должна быть басня, потому что у французов есть басня. Впрочем, у нас басня явилась с Хемницером более кстати и более вовремя, чем у французов явилась она с Лафонтеном. Этот ложный род удивительно привился к французской литературе и получил там особенную народную форму; басне посчастливилось и у нас: во Франции она имела Лафонтена, у нас Крылова, а за это ей можно простить ее ложность как рода поэзии. Знатоки говорят, что архитектура во вкусе рококо - ложная архитектура; положим так; но Растрелли тем не менее великий художник. Чем бы ни была басня, но Лафонтен и Крылов по справедливости составляют славу и гордость своих отечественных литератур.

Мы выше сказали, что с 1805 года начали появляться в журналах стихотворения Жуковского и Батюшкова. Каждый из этих поэтов составлял собою особую школу в русской литературе и вносил в нее новые элементы жизни; но влияние обоих мало было чувствуемо в продолжение карамзинского периода; настоящая нора их деятельности началась после знаменитого 1814 года: тогда и влияние их стало ощутительнее. В следующей статье мы поговорим о них подробнее.

Карамзин и его заслуги; - Карамзинский период русской литературы: Дмитриев, Крылов, Озеров, Жуковский и Батюшков. - Значение романтизма и его историческое развитие.

Карамзиным началась новая эпоха русской литературы. Преобразование языка отнюдь не составляет исключительного характера этой эпохи, как думают многие. Как бы ни была велика реформа, произведенная кем-нибудь или сама собою происшедшая в языке, - она никогда не может быть фактом особенной важности. Язык, взятый сам по себе, есть только посредствующий материал, и его движение может быть только формальное. Но всегда важно движение языка вследствие движения мысли: и вот где важность реформы, произведенной Карамзиным, и вот почему Карамзину принадлежит честь основания новой эпохи русской литературы. Карамзин ввел русскую литературу в сферу новых идей, - и преобразование языка было уже необходимым следствием этого дела. Загляните в журналы, в романы, в трагедии и вообще стихотворения эпохи, предшествовавшей Карамзину: вы увидите в них какую-то стоячесть мысли, книжность, педантизм и реторику, отсутствие всякой живой связи с жизнию. Карамзин первый на Руси заменил мертвый язык книги живым языком общества. До Карамзина у нас, на Руси, думали, что книги пишутся и печатаются для одних "ученых" и что неученому почти так же не пристало брать в руки книгу, как профессору танцевать. Оттого содержание книг, по тогдашнему мнению, должно было быть как можно более важным и дельным, то есть как можно более тяжелым и скучным, сухим и мертвым. Более всех подходил тогда к идеалу великого поэта - Херасков, потому что был тяжел и скучен до невыносимости. Он воспел, в двух огромных поэмах, два важные события из русской истории, и воспел их, не справляясь с историею, не стараясь быть ей верным. Истории русской он даже и не знал фактически. Россия освободилась от татарского ига не каким-нибудь решительным ударом, который бы нанесен был татарам соединенными силами всей Руси, мгновенно и мощно восставшей против общего врага. Куликовская битва осталась без решительных последствий: по крайней мере она не помешала татарам выжечь Москву; в царствование же Иоанна III не было никакой великой военной битвы с татарами, хотя и была битва, так сказать, дипломатическая. Татарское иго распалось само собою, вследствие внутреннего расслабления царства Батыя. И потому русская история Никого не может назвать освободителем земли русской от ига татарского. Иоанн Грозный, взятием Казани и Астрахани, только добил остатки издыхающего монгольского чудовища. Но Хераскову нужен был герой для его поэмы, потому что без героя не бывает поэмы. И он нашел его в Иоанне Грозном, простодушно смешав его с Иоанном III, в царствование которого была торжественно сознана независимость Руси от татар. "Ученые" того времени были без ума от поэмы Хераскова; они знали ее чуть не наизусть, - а теперь всякий счел бы за подвиг, если бы ему удалось осилить чтением от начала до конца это тяжелое, стопудовое произведение. Не удовольствовавшись поэмою, Херасков не хотел лишить своих читателей и романа: он написал роман "Кадм и Гармония" и "Полидор, сын Кадма и Гармонии". Но, Боже мой, что ж это был за роман? Аллегорическое олицетворение гонимой и под конец торжествующей добродетели, образы без лиц, события без пространства и времени! Но потому-то это и был роман в духе своего времени, роман, который могли читать и "ученые", не унижая своего достоинства, - и потому же романы эти названы были "поэмами". Карамзин первый на Руси начал писать повести, которые заинтересовали общество и казались пустыми и ничтожными для педантов, - повести, в которых действовали люди, изображалась жизнь сердца и страстей посреди обыкновенного повседневного быта. Конечно, в таких повестях, как "Бедная Лиза", "Наталья, боярская дочь", "Остров Борнгольм", "Рыцарь нашего времени", "Чувствительный и великодушный" и проч., никто не будет теперь искать творческого воспроизведения действительности, никто не будет читать их как художественные произведения, ради эстетического наслаждения, никто не будет ими восхищаться; но вместе с тем никто из мыслящих людей не скажет, чтоб в повестях Карамзина не было своего неотъемлемого интереса и для нашего времени - интереса исторического. Чуждые творчества, они все-таки не чужды таланта, ума, одушевления, чувства, - и в них, как в зеркале, верно отражается жизнь сердца, как ее понимали, как она существовала для людей того времени. Что же касается до художественности - требовать ее от повестей Карамзина было бы несправедливо и странно, сколько потому, что Карамзин не был поэтом и не обнаруживал особенных притязаний на талант поэтический, столько и потому, что в его время даже в Европе не существовало романа и повести как художественного произведения. XVIII век создал себе свой роман, в котором выразил себя в особенной, только одному ему свойственной форме: философские повести Вольтера и юмористические рассказы Свифта и Стерна - вот истинный роман XVIII века. "Новая Элоиза" Руссо выразила собою другую сторону этого века отрицания и сомнения - сторону сердца, и потому она казалась больше пророчеством будущего, чем выражением настоящего, - и многие из людей того времени (в том числе и Карамзин) видели в "Новой Элоизе" только одну сентиментальность, которою одною и восхищались. В остроумных романах француза Пиго-Лебрена и немца Крамера веет преобладающий дух XVIII века. Но в особенном ходу и в особенном уважении у толпы были в прошлом веке романы Радклейф, Дюкре-Дюмениля, мадам Жаили, мадам Коттэн и т.п. Надо признаться, что по таланту Карамзин не был ниже этих людей, и если не дальше, то и не ближе их видел. Переводом повестей Мармонтеля и некоторых повестей Жанли Карамзин оказал русскому обществу столь же важную услугу, как и своими собственными повестями. Это значило ни больше ни меньше, как познакомить русское общество с чувствами, образом мыслей, а следовательно, и с образом выражения образованнейшего общества в мире. Новые идеи, естественно, требовали и нового языка. Карамзина обвиняли в галлицизмах выражений, не видя того, что если это была вина с его стороны, то прежде всего его должно было обвинять в галлицизмах мыслей, - но в этом был виноват не он, а та всемирно-историческая роль, которая назначена миродержавиым промыслом французскому народу и которая дает ему такое нравственное влияние на все другие народы цивилизованного мира. Скорее должно поставить в великую заслугу Карамзину его галломанство: через него ожила наша литература. Если бы Карамзин был только преобразователем языка (не будучи прежде всего нововводителем идей), он ограничился бы только отрицанием устарелых слов и выражений, большею чистотою и отделкою в форме; но склад речи, словом - слог его остался бы ломоносовским, и он не был бы создателем современного нового языка. В этом отношении язык Фонвизина резко отделяется от языка ломоносовского и близко подходит к языку карамзинскому; но тем не менее Фонвизин относится к писателям ломоносовского периода русской литературы и нисколько не может считаться преобразователем русского языка. Вот почему мы думаем, что тот не понимает Карамзина и не умеет достойно оценить его подвига, кто думает в нем видеть только преобразователя и обновителя русского языка. Это значит унижать Карамзина, а не хвалить его. Карамзин создал на Руси образованный литературный язык, и создал потому, что Карамзин был первый на Руси образованный литератор, - а первым образованным литератором сделался он потому, что научился у французов мыслить и чувствовать, как следует образованному человеку. "Письма русского путешественника", в которых он так живо и увлекательно рассказал о своем знакомстве с Европою, легко и приятно познакомили с этою Европою русское общество. В этом отношении "Письма русского путешественника" - произведение великое, несмотря на всю поверхностность и всю мелкость их содержания: ибо великое не всегда только то, что само по себе действительно велико; но иногда и то, что достигает великой цели, каким бы то ни было путем и средством. Можно сказать с уверенностию, что именно своей легкости и поверхностности обязаны "Письма русского путешественника" своим великим влиянием на современную им публику: эта публика не была еще готова для интересов более важных и более глубоких. В своем "Московском журнале", а потом в "Вестнике Европы" Карамзин первый дал русской публике истинно журнальное чтение, где все соответствовало одно другому: выбор пьес - их слогу, оригинальные пьесы переводным, современность и разнообразие интересов умению передать их занимательно и живо, и где были не только образцы легкого светского чтения, но и образцы литературной критики, и образцы умения следить за современными политическими событиями и передавать их увлекательно. Везде и во всем Карамзин является не только преобразователем, но и начинателем, творцом. Сама "История государства Российского" - этот важнейший труд его, есть не что иное, как начало, первый основный камень здания исторического изучения, исторических трудов в России. "История государства Российского" не есть история России: это скорее история Московского государства, ошибочно принятого историком за какой-то высший идеал всякого государства. Слог ее не исторический: это скорее слог поэмы, писанной мерного прозою, поэмы, тип которой принадлежит XVIII веку. Тем не менее без Карамзина русские не знали бы истории своего отечества, ибо не имели бы возможности смотреть на нее критически. Как первый опыт, написанный даровитым литератором, "История государства Российского" - творение великое, которого достоинство и важность никогда не уничтожатся: вытесненная историческою и философскою критикою из рода творений, удовлетворяющих потребностям современного общества, "История" Карамзина навсегда останется великим памятником в истории русской литературы вообще и в истории литературы русской истории.

Есть два рода деятелей на всяком поприще: одни своими делами творят новую эпоху, действуют на будущее; другие действуют в настоящем и для настоящего. Первые бывают не признаны, не поняты, не оценены и часто даже гонимы и ненавидимы своими современниками; их апофеоза создается в будущем, когда уже самые кости их истлеют в могиле; вторые - всегда любимцы и властелины своего времени, но, уваженные, превознесенные и счастливые при жизни своей, они получают уже совсем не то значение после их смерти, а иногда и переживают свою славу. Без сомнения, первые выше вторых, ибо это натуры великие и гениальные, тогда как вторые - только сильно и ярко даровитые натуры. Первые, если они действуют на литературном поприще, завещевают потомству творения вечные, неумирающие; вторые - пишут для своих современников, и их произведения для будущих поколении получают уже не безусловное, но только историческое значение, как памятники известной эпохи. К числу деятелей второго разряда принадлежит Карамзин... Это мнение выговаривается не в первый раз, и не нами первыми оно выговорено; но оно возбуждало против себя живое противодействие; нельзя даже сказать, чтобы и теперь еще не было людей, которым оно крепко не по душе. Этих людей можно разделить на два разряда. К первому принадлежат еще оставшиеся доселе в живых современники Карамзина, видевшие или рассвет его славы, или помнящие апогею его славы. Застигнутые потоком нового, они, естественно, остались верны тем первым, живым впечатлениям своего лучшего возраста жизни, которые обыкновенно решают участь человека, раз навсегда заключая его в известную нравственную форму. Эти люди, живущие памятью сердца, не могут выйти из убеждения, что Карамзин был великий гений и что его творения вечны и равно свежи для настоящего и будущего, как они были для прошедшего. Это заблуждение, - но такое заблуждение, которому нельзя отказать не только в уважении, но и в участии, ибо оно выходит из памяти сердца, всегда святой и почтенной. Вполне ценя и уважая великий подвиг Карамзина, мы тем не менее хотим видеть дело в его настоящем свете и его истинных границах, не умаляя и не преувеличивая; и потому не можем читать этих стихов с восторгом людей, проникнутых сердечным верованием в непреложную истинность их мысли:

Лежит венец на мраморе могилы;
Ей молится России верный сын,
И будит в нем для дел прекрасных силы
Святое имя: Карамзин.

Но в то же время мы далеки и от всякого неприязненного чувства, которое производится противоположностию убеждений и которое, естественно, могло б быть вызвано в нас этими стихами: мы не только понимаем, но и уважаем источник этого восторга, не совсем согласного с действительностию факта. Поэт выше говорит о лучшем времени своей жизни:

О! в эти дни, как райское виденье,
Был с нами он, теперь уж не земной,
Он, для меня живое провиденье,
Он, с юности товарищ твой.
О! как при нем все сердце разгоралось!
Как он для нас всю землю украшал!
В младенческой душе его, казалось,
Небесный ангел обитал!

Эти стихи напоминают нам другие, еще более трогающие нас:

Сыны другого поколенья,
Мы в новом - прошлогодний цвет;
Живых нам чужды впечатленья,
А нашим в них сочувствий нет.
Они, что любим, разлюбили,
Страстям их - нас не волновать!
Их не было там, где мы были,
Где будут - нам уж не бывать!
Наш мир - им храм опустошенный,
Им баснословье - наша быль,
И то, что пепел нам священный,
Для них одна немая пыль.
Так мы развалинам подобны,
И на распутий живых
Стоим, как памятник надгробный
Среди обителей людских.

Грустное положение! но таков закон исторического хода времени. Рано или поздно он постигает, в свою очередь, каждое поколение!

Увы! на жизненных браздах
Мгновенной жатвой поколенья,
По тайной воле провиденья,
Восходят, зреют и падут;
Другие им вослед идут...
Так наше ветреное племя
Растет, волнуется, кипит
И к гробу праотцев теснит.
Придет, придет и наше время,
И наши внуки в добрый час
Из мира вытеснят и нас.

В этом более, нежели в чем-нибудь другом, открывается трагическая сторона жизни и ее ирония. Прежде физической старости и физической смерти постигает человека нравственная старость и смерть. Исключение из этого правила остается слишком за немногими... И благо тем, которые умеют и в зиму дней своих сохранить благодатный пламень сердца, живое сочувствие ко всему великому и прекрасному бытия, - которые, с умилением вспоминая о лучшем своем времени, не считают себя, среди кипучей, движущейся жизни современной действительности, какими-то заклятыми тенями прошедшего, но чувствуют себя в живой и родственной связи с настоящим и благословениями приветствуют светлую зарю будущего... Благо им, этим вечно юным старцам! не только свежее утро и знойный полдень блестят для них на небе: господь высылает им и успокоительный вечер, да отдохнут они в его кротком величии...

Как бы то ни было, по светлое торжество победы нового над старым да не омрачится никогда жестким словом или горьким чувством враждебности против падших. Побежденным - сострадание, за какую бы причину ни была проиграна ими битва! Падший в борьбе против духа времени заслуживает больше сожаления, нежели проигравший всякую другую битву. Признавший над собою победителем духа времени заслуживает больше, чем сожаления, заслуживает уважение и участие - и мы должны не только оставить его в покое оплакивать прешедших героев его времени и не возмущать насмешливою улыбкою его священной скорби, но и благоговейно остановиться перед нею...

Другое дело те слепые поклонники старых авторитетов, которые видят один факт, не понимая его идеи, стоят за имя, не зная, какое значение привязать к нему, и для которых дороги только старые имена, как для нумизматов дороги только истертые монеты. Это люди буквы, школяры и педанты. Вот они-то и составляют тот второй разряд безусловных поклонников старых авторитетов. Для них и Шекспир - титан творческой силы, и Ломоносов - также титан творческой силы; а почему? - потому что оба эти имени - имена уже старые, к которым они, педанты и староверы литературные, давно уже прислушались и привыкли. По той же самой причине для них возмутительно видеть имена Карамзина и Лермонтова, поставленные рядом: справясь с литературным адрес-календарем, с литературного табелью о рангах, они видят большую разницу - не в характере деятельности, не в роде таланта Карамзина и Лермонтова, а в летах и титлах этих писателей, и говорят о последнем: "Куда ему - молод больно!" Равным образом они убеждены, в простоте ума и сердца, что творения Карамзина не только по форме, но и по содержанию их могут для нашего времени иметь такой же интерес, какой имели они для своего времени. Разумеется, эти педанты и буквоеды не стоят ни возражений, ни споров, и можно оставлять без ответа их задорные крики. Что бы ни говорили они, для всех мыслящих людей ясно, как день Божий, что творения Карамзина могут теперь составлять только более или менее любопытный предмет изучения в истории русского языка, русской литературы, русской общественности, но уже нисколько не имеют, для настоящего времени, того интереса, который заставляет читать и перечитывать великих и самобытных писателей. В сочинениях Карамзина все чуждо нашему времени - и чувства, и мысли, и слог, и самый язык. Во всем этом ничего нет нашего, и все это навсегда умерло для нас.

Деятельность Карамзина была по преимуществу деятельность литератора, а не поэта, не ученого. Он создал русскую публику, которой до него не было: под "публикою" мы разумеем известный круг читателей. До Карамзина нечего было читать по-русски, потому что все немногое, написанное до него, несмотря на свои хорошие стороны, было ужасно тяжело и торжественно и годилось для одних "ученых", а не для общества. Карамзин умел заохотить русскую публику к чтению русских книг. Как мы заметили выше, в этом помог ему не новый, созданный им язык, а французское направление, которому подчинился Карамзин и которого необходимым следствием был его легкий и приятный язык. В первой статье мы уже упоминали о Дмитриеве как о сподвижнике Карамзина. Действительно, Дмитриев для стихотворного языка сделал почти то же, что Карамзин для прозаического, и сделал это таким же точно образом, как Карамзин: поэзия Дмитриева, по ее духу и характеру, а следовательно, и по форме, есть чисто французская поэзия XVIII века. С Карамзиным кончился ломоносовский период русской литературы, период тяжелого и высокопарного книжного направления, и весь период от Карамзина до Пушкина следует называть карамзинским.

Но этот период имеет свои подразделения, ибо в продолжение его литература обогащалась новыми элементами и двигалась вперед. К этому периоду принадлежит Крылов, который один мог бы быть представителем целого периода литературы. Он создал национальную русскую басню и тем первый внес в литературу русскую элемент народности. Но как в басне великий русский баснописец имел образцом великого французского баснописца, как в ней он был как бы продолжателем дела, начатого Хемницером и продолженного Дмитриевым, и как, сверх того, род его поэзии не был таким родом, через который можно б было стать в главе литературной эпохи, - то Крылов по справедливости может считаться одним из блистательнейших деятелей карамзинского периода, в то же время оставаясь самобытным творцом нового элемента русской поэзии - народности. Другое дело - Озеров: несмотря на дарование ярко-замечательное, он был результатом направления, данного русской литературе Карамзиным. В трагедиях Озерова преобладающий элемент - сентиментальность. По форме же они - сколок с французской трагедии. Нет нужды распространяться здесь о Капнисте, Василии Пушкине, Владимире Измайлове, Крюковском, Милонове и других людях с большим или меньшим талантом, игравших большую или меньшую роль в карамзинский период: все они были созданы духом Карамзина и выразили направление, данное им русской литературе. В своем месте мы упомянем о более самостоятельных и более замечательных писателях этой эпохи, каковы: Гнедич, Мерзляков и князь Вяземский. Теперь же спешим перейти к двум знаменитостям не только этого периода, но и вообще русской литературы - Жуковскому и Батюшкову.

Нашу литературу вообще нельзя обвинить в стоячести и коснелости. В ней всегда было движение вперед, даже в ломоносовский период. Если Херасков и Петров не только не подвинулись перед Ломоносовым, но еще и отстали от него, хотя явились и после, зато какая же чудовищная разница между Ломоносовым и Державиным, между притчами Сумарокова и баснями Хемницера, между комедиями Сумарокова и комедиями Фонвизина, между прозою не только Сумарокова, но и самого Ломоносова, даже какая значительная разница между драматургом Сумароковым и драматургом Княжниным! Карамзинский период ознаменовался несравненно сильнейшим движением вперед. Мы уже упомянули о Крылове, как о поэте карамзинской эпохи, внесшем в русскую поэзию совершенно новый для нее элемент - народность, которая только проблескивала и промелькивала временами в сочинениях Державина, но в поэзии Крылова явилась главным и преобладающим элементом. Такого великого и самобытного таланта, каков талант Крылова, было бы достаточно для того, чтоб ему самому быть главою и представителем целого периода литературы; но (как мы уже заметили выше) ограниченность рода поэзии, избранного Крыловым, не могла допустить его до подобной роли. Басни Крылова давно уже пережили творения Карамзина; они будут читаться до тех пор, пока русское слово не перестанет быть живою речью живого народа; но, несмотря на то, в истории русской литературы Крылов всегда будет занимать свое место между замечательнейшими деятелями того периода русской литературы, главою и представителем которого был Карамзин. В некотором отношении такова же была в истории русской литературы и роль Жуковского. Таланта Жуковского также стало бы, чтоб явиться главою и представителем целого периода молодой, рождающейся литературы. Жуковский внес новый, живой, может быть, еще более важный элемент в русскую поэзию, чем элемент, внесенный Крыловым; Жуковский проложил себе собственный путь, в котором не было ему предшественников; муза Жуковского возросла и воспиталась на почве, в то время никому из русских неведомой и недоступной, - и, несмотря на то, было бы делом чистого произвола отметить именем Жуковского какой-нибудь из периодов русской литературы и не видеть в нем опять-таки одного из знаменитейших или даже и самого знаменитейшего деятеля в том периоде русской литературы, главою и представителем которого был Карамзин. Венец поэзии Жуковского составляют его переводы и заимствования из немецких и английских поэтов: в этом он самобытен, как единственный глава и представитель своей собственной школы; в этом выразился момент самого сильного и плодовитого движения вперед русской литературы карамзинского периода. Но у Жуковского есть и оригинальные произведения, особенно патриотические пьесы и послания; сверх того, он был знаменит еще как отличный писатель и переводчик в прозе. И вот с этой-то стороны он является писателем, совершенно подчиненным влиянию Карамзина, во многих отношениях даже учеником его. Конечно, по языку оригинальные стихотворения Жуковского (в особенности патриотические пьесы и послания) гораздо выше стихотворений Карамзина и Дмитриева; но их дух, направление, характер, содержание - все это нисколько не отступает от идеала поэзии XVIII века, - идеала поэзии, который так присущ и родствен был карамзинскому взгляду на поэзию вообще. Что же касается до (прозы) Жуковского, - он является в ней совершенно учеником Карамзина, и если в отношении к стилистике ученик подвинулся дальше учителя, то взгляд на предметы, склад ума, характер слога и языка - все это чисто карамзинское. Чтоб убедиться в этом, стоит только прочесть критические разборы Жуковского сатир Кантемира и басен Крылова; статьи его: "Марьина роща", "Три сестры", "Кто истинно добрый и счастливый человек", "Писатель в обществе" и проч. Выбор переводных статей в прозе у Жуковского тоже отличается совершенно карамзинский духом, несмотря на то, что многие статьи переведены с немецкого. Нам, может быть, возразят, что "Рафаэлева мадонна" есть тоже оригинальная статья в прозе Жуковского, но что в ней уже нет ничего карамзинского. Правда; но просим не забывать, что эта статья написана Жуковским в 1820 году - в то время, когда влияние Карамзина на русскую литературу уже ослабело с одной стороны, усилившись с другой: тогда Карамзин был уже историком России, а собственно литературные его произведения уже забывались. Вообще в это время Жуковский стал действовать как-то самостоятельнее, освободившись от влияния Карамзина. Надобно еще заметить, что в это время влияние на литературу и слава Жуковского достигли своего высшего развития, тогда как до сего времени Жуковский был как будто в тени. Ему удивлялись, его хвалили; но он все-таки писал для "немногих". И как тогда понимали его! Его называли "балладистом", в нем видели певца могил и привидений... Ему подражали, но в чем? - в форме, а не в духе, - и ряд бессмысленных и нелепых баллад был плодом этого подражания. Ему удивлялись, как русскому Тиртею, как певцу народной славы, - и "Певцы во стане" и "На Кремле" доказали, как немудрено подражать подобной народности... Но перед двадцатыми годами и в двадцатых годах текущего столетия Жуковский получил именно то значение, какое он всегда имел. Тогдашняя молодежь, развившаяся под влиянием великих событий 1814 года, с жадностию бросилась на немецкую литературу, с которою Жуковский давно уже породнил русский ум и русскую музу. Все заговорили о романтизме, о новой теории поэзии; все восстали против владычества псевдоклассической французской поэзии. В поэзии русской явились луна и туманы, уныние и грусть, смерть и гроб. Но в это время уже кончился карамзинский период русской литературы, и через десять лет сама история Карамзина сделалась предметом неумеренных и не всегда справедливых нападок. Лучезарная звезда поэтической славы Жуковского вспыхнула и загорелась ярко уже в новом периоде русской литературы: тогда уже явился Пушкин, и для Жуковского, еще во всей поре его деятельности, уже наставало потомство... Периода, означенного именем Жуковского, не было в русской литературе.

И однако ж необъятно велико значение этого поэта для русской поэзии и литературы! Имя его давно славно и почтенно; похвалы ему никогда не умолкали. Но, к сожалению, эти похвалы уже лет тридцать пять поются как-то на один голос и состоят из одних и тех же слов, из одних и тех же выражений. А ведь дело критики совсем не в том, чтоб провозгласить писателя великим талантом или гением: это скорее дело общественного мнения, чем критики. Дело критики - привести в сознание, путем анализа, общественное мнение и показать значение, смысл таланта или гения, определить тот жизненный элемент, который составляет исключительное свойство его произведений и которым он обогатил родную литературу и жизнь своего общества. В "Отечественных записках" впервые было сказано, что заслуга Жуковского состоит в том, что он ввел в русскую поэзию романтизм и что истинным романтиком русским был совсем не Пушкин (как об этом кричали лет двадцать), а Жуковский. Слово истины не падает даром, и наше мнение подхватили некоторые "именные" (в противоположность "безыменным") критики, - те самые, которые право критики основывают не на таланте и чувстве изящного, а по-китайски - на экзаменах и числе и цвете мандаринских шариков. Но сказать даже и от себя (не только повторить чужое мнение), что Жуковский ввел романтизм в русскую поэзию, еще не значит все сказать: должно развить и доказать это положение. И мы теперь очень рады, что, назначив статье о Пушкине столь широкие рамы, можем представить во введении к ней картину исторического развития всей литературы русской, а вместе с тем и привести в исполнение давнишнее желание наше - вполне развить и высказать наш взгляд на поэта, которому мы так много обязаны в деле собственного нашего развития, с мыслию о котором сливается для нас столько прекрасных и живых воспоминаний, - поэзия которого давно срослась с нашим сердцем и к которому теперь мы, в то же время, чужды всяких восторженных предубеждений... Мы надеемся, что для публики подобная статья не может не быть интересна, ибо ей дорог предмет ее, - а от кого же услышит она о нем живое, современное слово? Неужели от задорливых педантов, которые кричат только об именности и безыменности, как о праве критиковать, и всякое чужое мнение считают или дерзким, или продажным потому только, что хоть оно и не их мнение, однако ж находит себе сочувствие и отзыв в ущерб их педантическим возгласам, всегда подписанным их собственным именем?.. Дожидайтесь от них!..

Батюшков также пользуется на Руси большим и заслуженным вниманием и также ждет себе критической оценки. Имя его связано с именем Жуковского: они действовали дружно в лучшие годы своей жизни; их разлучила жизнь, но имена их всегда как-то вместе ложатся под перо критика и историка русской литературы. Батюшков имеет важное значение в русской литературе - конечно, не такое, как Жуковский, но тем не менее самобытное. Он явился на поприще несколько позже Жуковского и занимает место в литературе тотчас после него. Поэтому весьма удобно определить его значение (не теряясь в подробностях) в одной статье с Жуковским, - что и постараемся мы сделать теперь.

Жуковский ввел в русскую поэзию романтизм. Что же такое романтизм вообще и романтизм Жуковского в особенности? - Вот вопрос, от решения которого зависит определение значения, какое имеет Жуковский в русской литературе... У нас много говорили, толковали и спорили о романтизме. "Московский телеграф" был журналом, как бы издававшимся для романтизма, - а журнал этот существовал с 1825 по 1834 год. Но если толки о романтизме кончились на Руси с "Московским телеграфом", то начались они гораздо раньше, именно в исходе второго десятилетия текущего столетия. Но от всего этого вопрос не уяснился, и романтизм по-прежнему остался таинственным и загадочным предметом. Его поняли как противоположность французскому псевдоклассицизму. Отсюда, естественно, вышла ошибка: как под "классицизмом" разумели известную условную форму искусства, так под "романтизмом" стали разуметь нарушение правил этой условной формы. И потому, кто соблюдал в трагедии знаменитые три единства, героями ее делал только царей и их наперсников, заставляя их говорить напыщенно и важно, - тот считался классиком; кто же, в своей драме, переносил действие из одного места в другое, на нескольких страницах сосредоточивал событие, совершившееся в промежутке не одного десятка лет, число актов своей драмы не хотел ограничивать заветною суммою пяти, а действующими лицами в ней позволял быть людям всякого звания, - тот считался ультраромантиком. Взгляд "Телеграфа" на романтизм был именно таков. Лучшим доказательством этого служат теперешние драматические изделия бывшего издателя "Московского телеграфа": подобно классическим трагедиям доброго старого времени, драмы г. Полевого так же точно сколки и рабские копии, только с других образцов, и в них не видно даже таланта подражательности, а видна одна способность передразниванья и смелого заимствования, - между тем как именно передразниванье и заимствованье ставил г. Полевой в непростительный грех псевдоклассическим поэтам. Очевидно, что он классицизм и романтизм полагал во внешней форме. Пушкина поэмы, мелкие стихотворения, самая фактура стиха - все было ново и нисколько не походило на образцы существовавшей до него русской поэзии: и за это-то именно г. Полевой, вместе с другими, провозгласил Пушкина романтиком, нисколько не подозревая романтика в Жуковском.

Действительно, у романтической поэзии необходимо должна быть своя форма, непохожая на форму классической, но это потому, что всякая оригинальная идея имеет свою, ей присущую, оригинальную форму, всякий самобытный дух является в свойственной ему самобытной личности. Однако ж как форма есть творение явившегося в ней духа, то, отправляясь от формы, никогда нельзя постичь заключенного в ней духа; наоборот, только отправляясь от духа, можно постичь и самый дух и выразившую его форму. Поэтому сущность романтизма заключается в его идее, а не в произвольных случайностях внешней формы.

Романтизм - принадлежность не одного только искусства, не одной только поэзии: его источник в том, в чем источник и искусства и поэзии, - в жизни. Жизнь там, где человек, а где человек, там и романтизм. В теснейшем и существеннейшем своем значении романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца. В груди и сердце человека заключается таинственный источник романтизма; чувство, любовь есть проявление или действие романтизма, и потому почти всякий человек - романтик. Исключение остается только или за эгоистами, которые, кроме себя, никого любить не могут, или за людьми, в которых священное зерно симпатии и антипатии задавлено и заглушено или нравственною неразвитостью, или материальными нуждами бедной и грубой жизни. Вот самое первое, естественное понятие о романтизме.

Законы сердца, как и законы разума, всегда одни и те же, и потому человек, по натуре своей, всегда был, есть и будет один и тот же. Но как разум, так и сердце живут, а жить значит развиваться, двигаться вперед: поэтому человек не может одинаково чувствовать и мыслить всю жизнь свою; но его образ чувствования и мышления изменяется сообразно возрастам его жизни: юноша иначе понимает предметы и иначе чувствует, нежели отрок; возмужалый человек много разнится в этом отношении от юноши, старец - от мужа, хотя все они чувствуют одним и тем же сердцем, мыслят одним и тем же разумом. Это различие в характере чувства и мысли вытекает из природы человека и существует для каждого: оно связано с его неизбежным свойством расти, мужать и стареться физически. Но человек имеет не одно только значение существа индивидуального и личного. Кроме того, он еще член общества, гражданин своей земли, принадлежит к великому семейству человеческого рода. Поэтому он - сын времени и воспитанник истории: его образ чувствования и мышления видоизменяется сообразно с общественностью и национальностью, к которым он принадлежит, с историческим состоянием его отечества и всего человеческого рода. Итак, чтоб вернее определить значение романтизма, мы должны указать на его историческое развитие. Романтизм не принадлежит исключительно одной только сфере любви: любовь есть только одно из существенных проявлений романтизма. Сфера его, как мы сказали, - вся внутренняя, задушевная жизнь человека, та таинственная почва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею. Здесь, для примера, укажем только на то, как проявлялась любовь - по преимуществу романтическое чувство - в историческом движении человечества.

Восток - колыбель человечества и царство природы. Человек на Востоке - сын природы: младенцем лежит он на груди ее и старцем умирает на ее же груди. Восток и теперь остался верен основному закону своей жизни - естественности, близкой к животности. Любовь на Востоке навсегда осталась в первом моменте своего проявления: там она всегда выражала и теперь выражает не более, как чувственное, на природе основанное, стремление одного пола к другому. Само собою разумеется, что первый и основный смысл любви заключается в заботливости природы о поддержании и размножении рода человеческого. Но если б в любви людей все ограничивалось только этим расчетом природы, - люди не были бы выше животных. Следственно, это чувственное стремление в любви человека одного пола к человеку другого пола есть только один из элементов чувства любви, поделки его первый момент, за которым, в развитии, следуют высшие, более духовные и нравственные моменты. Востоку суждено было остановиться на первом моменте любви и в нем найти полное осуществление этого чувства. Отсюда вытекает семейственность, как главный и основный элемент жизни восточных народов. Иметь потомство - первая забота и высочайшее блаженство восточного жителя; не иметь детей - это для него знамение небесного проклятия, нравственного отвержения. По закону иудейскому, бесплодные женщины были побиваемы каменьями, как преступницы. Отцы там женили сыновей своих еще отроками; брат должен был жениться на вдове своего брата, чтобы восстановить семя своему брату. Отсюда же выходит и восточная полигамия (многоженство). Гаремы существовали на Востоке всегда, и их нельзя считать исключительно принадлежащими исламизму. Обитатель Востока смотрит на женщину, как на жену пли как на рабыню, но не как на женщину: потому что от женщины мужчина всегда добивается взаимности, как необходимого условия счастливой любви, - от жены или рабы он требует только покорности. Для него это вещь, очень искусно приноровленная самою природою для его наслаждения; кто же станет церемониться с вещию? Мифы - самое верное свидетельство романтической жизни народов. В мифах Востока мы не находим еще ни идеала красоты, ни идеала женщины. Все мифы его по преимуществу выражают одно неутолимое вожделение, одно чувство: сладострастие, - одну идею: вечную производительность природы.

Гораздо выше романтизм греческий. В Греции любовь является уже в высшем моменте своего развития: там она - чувственное стремление, просветленное и одухотворенное идеею красоты. Там уже в самом начале мифического сознания, за явлением Эроса (любви как общей сущности мировой жизни) - тотчас следует рождение Афродиты - красоты женской. Афродита собственно была не богинею любви, но богинею красоты. Когда родилась она из волн морских и вышла на берег, к ней сейчас присоединились любовь и желание. Этот грациозный миф достаточно объясняет собою сущность и характер эллинского понятия об отношениях обоих полов. Грек обожал в женщине красоту, а красота уже порождала любовь и желание; следовательно, любовь и желание были уже результатом красоты. Отсюда понятно, как у такого нравственно-эстетического народа, как греки, могла существовать любовь между мужчинами, освященная мифом Ганимеда, - могла существовать не как крайний разврат чувственности (единственное условие, под которым она могла бы являться в наше время), а как выражение жизни сердца. Примеры такой любви были очень нередки у греков. Вот один из самых поразительных. Павзаний говорит, что он нашел в одном месте статую юноши, названную антэрос (взаимная любовь), и рассказывает услышанную им от жителей того места легенду о происхождении этой статуи. Один юноша, тронутый необыкновенною красотою другого, почувствовал к нему непреодолимо страстное стремление. Встретив в ответ на свое чувство совершенную холодность и напрасно истощив мольбы и стоны к ее побеждению, он бросился в море и погиб в нем. Тогда прекрасный юноша, вдруг проникнутый и пораженный силою возбужденной им страсти, почувствовал к погибшему такое сожаление и такую любовь, что и сам добровольно погиб в волнах того же моря. В честь обоих погибших и была воздвигнута статуя - антэрос.

У греков была не одна Венера, но три: Урания (небесная), Пандемос (обыкновенная) и Апострофия (предохраняющая пли отвращающая). Значение первой и второй понятно без объяснений; значение третьей было - предохранять и отвращать людей от гибельных злоупотреблений чувственности. Из этого видно, что нравственное чувство всегда лежало в самой основе национального эллинского духа. Однако ж это нисколько не противоречит тому, что преобладающий элемент их любви было неукротимое, страстное стремление, требовавшее или удовлетворения, или гибели. Поэтому они смотрели на Эрота, как на бога страшного и жестокого, для которого было как бы забавою губить людей. Множество трагических легенд любви, у греков, вполне оправдывает такой взгляд на Эрота - это маленькое крылатое божество с коварною улыбкою на младенческом лице, с гибельным луком в руке и страшным колчаном за плечами. Кому не известно предание о несчастной любви Сафо к Фаону и о скале Левкадской? А сколько легенд о страстной любви между братьями и сестрами, любви, которая оканчивалась или смертью без удовлетворения, или казнью раздраженных богов в случае преступного удовлетворения! Овидий передал потомству ужасную легенду о такой любви дочери к отцу. Старая няня несчастной ввела ее в темноте на ложе отца, упоенного вином и не подозревавшего истины, - и сперва эвмениды, а потом превращение было наказанием богов, постигшим несчастную. Но сколько грации и гуманности в греческой любви, когда она увенчивалась законною взаимностию! Недаром в прелестном мифе Эрота и Психеи греки выразили поэтическую мысль брачного сочетания любви с душою! Павзаний рассказывает о статуе стыдливости трогательную, исполненную души и грации романтическую легенду. Статуя эта изображала девушку, которой преклоненная голова была накрыта покрывалом. Вот смысл этой статуи: когда Одиссей, Женившись на Пенелопе, решился возвратиться из Лакедемона в Итаку, Икар, престарелый царь, тесть его, не вынося мысли о разлуке с дочерью, со слезами умолял его остаться. Улисс уже готов был взойти на корабль, - старец пал к его ногам. Тогда Улисс сказал ему, чтобы он спросил свою дочь, кого она выберет между ними - отца или мужа: Пенелопа, не говоря ни слова, накрылась покрывалом, - и старец из этого безмолвного и грациозно-женственного ответа понял, что муж для нее дороже отца, хотя страх и нежелание оскорбить чувство родительской любви и сковали уста ее... Это романтизм!.. В учении вдохновенного философа, божественного Платона, греческое созерцание любви возвышается до небесного просветления, так что ничего не оставляет, в победу над собою, средним векам, этой ультраромантической эпохе...

Наслаждение красотою (говорит этот величайший романтик де только древней Греции, но и всего мира) в этом мире возможно в человеке только по воспоминанию той единой, истинной и совершенной красоты, которую душа припоминает себе в первоначальной ее родине. Вот почему зрелище прекрасного на земле, как воспоминание о красоте горней, способствует тому, чтоб окрилять душу к небесному и возвращать ее к божественному источнику всякой красоты... Красота была светлого вида в то время, когда мы, счастливым хором, следовали за Днем, в блаженном видении и созерцании; другие же за другими богами; мы зрели и совершали блаженнейшее из всех таинств; приобщались ему всецелые, непричастные бедствиям, которые в позднее время нас посетили; погружались в видения совершенные, простые, не страшные, но радостные, и созерцали их в свете чистом, сами будучи чисты и не запятнаны тем, что мы, ныне влача с собою, называем телом, мы, заключенные в него, как в раковину... Красота одна получила здесь этот жребий: быть пресветлою и достойною любви. Не вполне посвященный, развратный стремится к самой красоте, невзирая на то, что носит ее имя; он не благоговеет перед нею, а, подобно четвероногому, ищет одного чувственного наслаждения, хочет слить прекрасное с своим телом... Напротив того, вновь посвященный, увидев богам подобное лицо, изображающее красоту, сначала трепещет; его объемлет страх; потом, созерцая прекрасное, как бога, он обоймет, и, если бы не боялся, что назовут его безумным, он принес бы жертву предмету любимому...

Нельзя не согласиться, что никогда романтизм не являлся в таком лучезарном и чистом свете своей духовной сущности, как в этих словах величайшего из мудрецов классической древности...

Но все это показывает только глубокость эллинского духа, часто в созерцаниях своих опережавшего самого себя, и не только не противоречит, но еще подтверждает истину, что пафос к красоте составлял высшую сторону жизни греков. А богиня красоты, - как мы уже заметили выше, - сопровождалась у них любовью и желанием... Чувство красоты, как только красоты, а не красоты и души вместе, не есть еще высшее проявление романтизма. Женщина существовала для грека в той только мере, в какой была она прекрасна, и ее назначение было - удовлетворять чувству изящного сладострастия. Самая стыдливость ее служила к усилению страстного упоения мужчины. Елена "Илиады" - представительница греческой женщины: и боги и смертные иногда называют ее бесстыдною и презренною, но ей покровительствует сама Киприда и собственною рукою возводит ее на ложе Александра боговидного, позорно бежавшего с поля битвы; за нее сражаются цари и народы, гибнет Троя и пылает Илион - священная обитель царственного старца Приама... В пьесах, так превосходно переведенных Батюшковым из греческой антологии, можно видеть характер отношений любящихся, как, например, в этой эпиграмме:

Свершилось: Никагор и пламенный Эрот
За чашей вакховой Аглаю победили...
О, радость! Здесь они сей пояс разрешили,
Стыдливости девической оплот.
Вы видите: кругом рассеяны небрежно
Одежды пышные надменной красоты,
Покровы легкие из дымки белоснежной,
И обувь стройная, и свежие цветы:
Здесь все развалины роскошного убора,
Свидетели любви и счастья Никагора!

В этой пьеске схвачена вся сущность романтизма по греческому воззрению: это - изящное, проникнутое грациею наслаждение. Здесь женщина - только красота, и больше ничего; здесь любовь - минута поэтического, страстного упоения, и больше ничего. Страсть насытилась - и сердце летит к новым предметам красоты. Грек обожал красоту, - и всякая прекрасная женщина имела право на его обожание. Грек был верен красоте и женщине, но не этой красоте или этой женщине. Когда женщина лишалась блеска своей красоты, она теряла, вместе с ним, и сердце любившего ее. И если грек ценил ее и в осень дней ее, то все же оставаясь верным своему воззрению на любовь, как на изящное наслаждение:

Тебе ль оплакивать утрату юных дней?
Ты в красоте не изменилась,
И для любви моей
От времени еще прелестнее явилась...
Твой друг не дорожит неопытной красой,
Незрелой в таинствах любовного искусства:
Без жизни взор ее стыдливый и немой,
И робкий поцелуй без чувства.
Но ты, владычица любви,
Ты страсть вдохнешь и в мертвый камень;
И в осень дней твоих не погасает пламень,
Текущий с жизнию в крови...
Сколько страсти и задушевной грации в этой эпиграмме;
В Лаисе нравится улыбка на устах,
Ее пленительны для сердца разговоры;
Но мне милей ее потупленные взоры
И слезы горести внезапной на очах.
Я в сумерки, вчера, одушевленный страстью,
У ног ее любви все клятвы повторял,
И с поцелуем, к сладострастью
На ложе роскоши тихонько увлекал...
Я таял, и Лаиса млела...
Но вдруг уныла, побледнела,
И слезы градом из очей!
Смущенный, я прижал ее к груди моей:
"Что сделалось, скажи, что сделалось с тобою?" -
Спокойна, ничего, бессмертными клянусь!
Я мыслию была встревожена одною:
Вы все обманчивы, и я... тебя страшусь.

Романтическая лира Эллады умела воспевать не одно только счастие любви, как страстное и изящное наслаждение, и не одну муку неразделенной страсти: она умела плакать еще и над урною милого праха, и элегия - этот ультраромантический род поэзии - был создан ею же, светлого музою Эллады. Когда от страстно любящего сердца смерть отнимала предмет любви прежде, чем жизнь отнимала любовь, - грек умел любить скорбною памятью сердца:

В обители ничтожества унылой,
О незабвенная! прими потоки слез,
И вопль отчаянья над хладною могилой,
И горсть, как ты, минутных роз.
Ах, тщетно все! из вечной сени
Ничем не призовем твоей прискорбной тени;
Добычу не отдаст завистливый Аид.
Здесь онемение; все хладно, все молчит;
Надгробный факел мой лишь мраки освещает...
Что, что вы сделали, властители небес?
Скажите, что краса так рано погибает?
Но ты, о мать земля! с сей данью горьких слез,
Прими почившую, поблекший цвет весенний,
Прими, и успокой в гостеприимной сени!

Но примеры романтизма греческого не в одной только сфере любви. "Илиада" усеяна ими. Вспомните Ахиллеса,

В сердце питавшего скорбь о красноопоясанной деве,
Силой Атрида отъятой.

Когда уводят от него Бризеиду, страшный силою и могуществом герой -

Бросил друзей Ахиллес, и далеко от всех, одинокий,
Сел у пучины седой и, взирая на понт темиоводный,
Руки в слезах простирал, умоляя любезную матерь.

Эта сила, эта мощь, которая скорбит и плачет о нанесенной сердцу ране, вместо того чтоб страшно мстить за нее, - что же это такое, если не романтизм? А тень несчастливца Патрокла, явившаяся Ахиллу во сне?

Только Пелид на брегу неумолкно шумящего моря
Тяжко стенящий лежал, окруженный толпой мирмидонян,
Ниц на поляне, где волны лишь шумные билися в берег.
Там над Пелидом сон, сердечных тревог укротитель,
Сладкий разлился: герой истомил благородные члены,
Гектора быстро гоня пред высокой стеной Илиона.
Там Ахиллесу явилась душа несчастливца Патрокла,
Призрак, величием с ним и очами прекрасными сходный;
Та ж и одежда и голос тот самый, сердцу знакомый...

Тень Патрокла умоляет Ахилла о погребении и о том еще, когда придет час Ахилла, то чтоб кости их покоились в одной урне... Ахилл отвечает возлюбленной тени радостною готовностию совершить ее "заветы крепкие" и молит ее приблизиться к нему для дружного объятия...

Рек, и жадные руки любимца обнять распростер он;
Тщетно: душа Менетида, пак облако дыма, сквозь землю
С воем ушла. И вскочил Ахилл, пораженный виденьем,
И руками всплеснул, и печальный так говорил он:
"Боги! так подлинно есть и в Аидовом доме подземном
Дух человека и образ, но он совершенно бесплодный!
Целую ночь, я видел, душа несчастливца Патрокла
Все надо мною стояла, стенающий, плачущий призрак;
Все мне заветы твердила, ему совершенно подобясь!"

Это ли не романтизм?

А старец Прпам, лобызающий руки убийцы детей своих и умоляющий его о выкупе Гекторова тела?

Старец, никем не примеченный, входит в покой и, Пелиду
В ноги упав, обымает колена и руки целует,
Страшные руки, детей у него погубившие многих...

"Вспомни отца своего, Ахиллес, бессмертным подобный, Старца такого ж, как я, на пороге старости скорбной! Может быть, в самый сей миг, и его, окруживши, соседи Ратью теснят, и некому старца от горя избавить... Но по крайней он мере, что жив ты, и зная и слыша, Сердце тобой веселит и вседневно льстится надеждой Милого сына узреть, возвратившегося в дом из-под Трои. Я же, несчастнейший смертный, сынов возрастил браноносных В Трое святой, и из них ни единого мне не осталось! Я пятьдесят их имел при нашествии рати ахейской: Их девятнадцать братьев от матери было единой; Прочих родили другие любезные жены в чертогах; Многим Арей истребитель сломил им несчастным колена, Сын остался один, защищал он и град наш и граждан; Ты умертвил и его, за отчизну сражавшегося храбро, Гектора! Я для него прихожу к кораблям мирмидонским; Выкупить тело его приношу драгоценный я выкуп. Храбрый, почти ты богов, над моим злополучием сжалься, Вспомнив Пелея родителя! я еще более жалок! Я испытую, чего на земле не испытывал смертный: Мужа, убийцы детей моих, руки к устам прижимаю!" Так говоря, возбудил об отце в нем печальные думы; За руку старца он взяв, от себя отклонил его тихо. Оба они вспоминая: Приам - знаменитого сына, Горестно плакал, у ног ахиллесовых в прахе простертый; Царь Ахиллес, то отца вспоминая, то друга Патрокла, Плакал - и горестный стон их кругом раздавался по дому.

Заключим наши указания на романтизм греческий прекрасною эпиграммою, переведенною Батюшковым же из греческой антологии; она называется - "Явор к прохожему":

Смотрите, виноград кругом меня как вьется!
Как любит мой полуистлевший пень!
Я некогда ему давал отрадну тень;
Завял: но виноград со мной не расстается.
Зевеса умоли,
Прохожий, если ты для дружества способен,
Чтоб друг твой моему был некогда подобен,
И пепел твой любил, оставшись на земли.

В основе всякого романтизма непременно лежит мистицизм, более или менее мрачный. Это объясняется тем, что преобладающий элемент романтизма есть вечное и неопределенное стремление, не уничтожаемое никаким удовлетворением. Источник романтизма, - как мы уже заметили выше, - есть таинственная внутренность груди, мистическая сущность бьющегося кровью сердца. Поэтому у греков все божества любви и ненависти, симпатии и антипатии были божества подземные, титанические, дети Урана (неба) и Геи (земли), а Уран и Гея были дети Хаоса. Титаны долго оспаривали могущество богов олимпийских, и хотя громами Зевеса они были низринуты в тартар, но один из них - Прометей предсказал падение самого Зевеса. Этот миф о вечной борьбе титанических сил с небесными глубоко знаменателен: ибо он означает борьбу естественных, сердечных стремлении человека с его разумным сознанием, и хотя это разумное сознание наконец восторжествовало в образе олимпийских богов над титаническими силами естественных и сердечных стремлений, - но оно не могло уничтожить их, ибо титаны были бессмертны подобно олимпийцам; Зевес только мог заключить их в подземное царство вечной ночи, оковав цепями, но и оттуда они успели же наконец потрясти его могущество. Глубоко знаменательная мысль лежит в основе Софокловой "Антигоны". Героиня этой трагедии падает жертвою любви своей к брату, враждебно столкнувшейся с законом гражданским: ибо она хотела погребсти с честию тело своего брата, в котором представитель государства видел врага отечества и общественного спокойствия. Это страшная борьба романтического элемента о элементами религиозными, государственными и мыслительными, - борьба, в которой заключается главный источник страданий бедного человечества, кончится тогда только, когда свободно примирятся божества титанические с божествами олимпийскими. Тогда настанет новый золотой век, который столько же будет выше первого, сколько состояние разумного сознания выше состояния естественной, животной непосредственности. Самый мистический, следственно, самый романтический поэт Греции был Гезиод - один из первоначальных поэтов Эллады; и потом самый романтический поэт Греции был трагик Эврипид - один из последних ее поэтов.

Впрочем, романтизм не был преобладающим элементом в жизни греков: он даже подчинялся у них другому, более преобладающему элементу - общественной и гражданской жизни. Поэтому романтизм греческий всегда ограничивался и уравновешивался другими сторонами эллинского духа и не мог доходить до крайностей нелепого. Из мифов Тантала и Сизифа видно, как чуждо было духу греческому остановиться на идее неопределенного стремления. Тантал мучится в подземном мире бесконечно ненасытимою жаждою; Сизиф должен беспрестанно падающий тяжкий камень поднимать снова: эти наказания, так же как и самые титанические силы, имеют в себе что-то безмерное, тяжко бесконечное; в них выражается ненасытимость внутренне-личного естественного вожделения, которое в своем беспрерывном повторении не достигает до спокойствия, удовлетворения: ибо божественный смысл греков понимал пребывание в неопределенном стремлении не как высочайшее блаженство, в смысле новейшей романтики, но как проклятие, и заключил его в тартар.

Не таким является романтизм в средние века. Хотя романтизм есть общее духу человеческому явление, во все времена и для всех народов присущее, но он считается какою-то исключительною принадлежностию средних веков и даже носит на себе имя народов романского происхождения, игравших главную роль в эту великую и мрачную эпоху человечества. И это произошло не от ошибки, не от заблуждения: средние века - действительно романтические по превосходству. В Греции, как мы видели, романтизм был силою мрачною, всегда движущеюся, вечно борющеюся с богами Олимпа и вечно держащею их в страхе; но эта сила всегда была побеждаема высшею силою олимпийских божеств: в средние века, напротив, романтизм составлял беспримерную, самобытную силу, которая, не будучи ничем ограничиваема, дошла до последних крайностей противоречия и бессмыслицы. Этим странным миром средних веков управлял не разум, а сердце и фантазия. Казалось, что мир снова сделался добычею разнузданных элементарных сил природы; сорвавшиеся с цепей титаны снова ринулись из тартара и овладели землею и небом, - и над всем этим снова распростерлось мрачное царство хаоса... Всего удивительнее, что это движение совершалось в противоречии с своим сознанием. Олимпийские силы, у греков, выражали общее и безусловное, а титанические были представителями индивидуального, личного начала. В средние века все начала назывались чужими, противоположными им именами. Движение их было чисто сердечное и страстное, а совершалось оно не во имя сердца и страсти, а во имя духа; движение это развило до последней крайности значение человеческой личности; совершилось же оно не во имя личности, а во имя самой общей, безусловной и отвлеченной идеи, для выражения которой недоставало слов - их заменяли символы и условные формы. В этом странном мире безумие было высшею мудростию, а мудрость - буйством; смерть была жнзнию, а жизнь - смертию, и мир распался на два мира - на презираемое здесь и неопределенное, таинственное там. Все жило и дышало чувством без действительности, порыванием без достижения, стремлением без удовлетворения, надеждою без совершения, желанием без выполнения, страстною, беспокойною деятельностию без цели и результата. Хотели чувствовать для того только, чтоб чувствовать, стремиться для того только, чтоб стремиться, желать - чтоб желать, а действовать - чтоб не быть в покое. На тело смотрели не как на проявление и орудие духа, а как на вериги и темницу духа, не разделяли мнения древних, что только в здоровом теле может обитать и здоровая душа, но, напротив, были убеждены, что только изможденное и устаревшее до времени тело могло быть одарено ясновидением истины... Чудовищные противоречия во всем! Дикий фанатизм шел об руку с святотатством; злодейство и преступление сменялись покаянием, крайность которого, казалось, превосходила силы духа человеческого; набожность и кощунство дружно жили в одной и той же душе. Понятие о чести сделалось краеугольным камнем общественного здания; но честь полагали в форме, а не в сущности: рыцарь, не явившийся на вызов смерти, видел честь свою погибшею; но, выходя на большие дороги грабить купеческие обозы, он не боялся увидеть опозоренным герб свой... Любовь к женщине была воздухом, которым люди дышали в то время. Женщина была царицею этого романтического мира. За один взгляд ее, за одно ее слово - умереть казалось слишком ничтожною жертвою, победить одному тысячи - слишком легким делом. Проехать десятки верст, на дороге помять бока и поломать свои кости в поединке, в проливной дождь и бурю простоять под окном "обожаемой девы", чтоб только увидеть в окне промелькнувшую тень ее, - казалось высочайшим блаженством. Доказать, что "дама его сердца" прекраснее и добродетельнее всех женщин в мире, доказать это людям, которые никогда не видали его дамы, и доказать им это силою руки, гибкостию тела, лезвием меча и острием пики - казалось для рыцаря священным делом. Он смотрел на свою даму, как на существо бесплотное; чувственное стремление к ней он почел бы профанациею, грехом: она была для него идеалом, и мысль о ней давала ему и храбрость и силу. Он призывал ее имя в битвах, он умирал с ее именем на устах. Он был ей верен всю жизнь - и если б для этой верности у него не хватило любви в сердце, он легко заменил бы ее аффектациею. И это страстно-духовное, это трепетно-благоговейное обожание избранной "дамы сердца" нисколько не мешало жениться на другой или быть в самой греховной связи с десятками других женщин, - не мешало самому грубому, циническому разврату. То идеал, а то действительность: зачем же им было мешать друг другу?.. Надо отдать в одном справедливость средним векам: они обожали красоту, как и греки; но в свое понятие о красоте внесли духовный элемент. Греки понимали красоту только как красоту, строго правильную, с изящными формами, оживленными грациею; красота средних веков была красотою не одной формы, но и как чувственное выражение нравственных качеств, красота более духовная, чем телесная, красота, для художественного воссоздания которой скульптура была уже слишком бедным искусством и которую могла воспроизводить только живопись. Для греков красота существовала в целом, и потому их статуи были нагие или полунагие; красота средних веков вся была сосредоточена в выражении лица и глаз. Нельзя не согласиться, что понятие средних веков о красоте - более романтическое и более глубокое, чем понятие древних. Но средние века и туг не умели не исказить дела крайностию и преувеличением: они слишком любили туманную неопределенность выражения в лице женщины, и в их картинах она является как будто совсем без форм, совсем без тела, как будто тенью, призраком каким-то. В понятии о блаженстве любви средние века были диаметрально противоположны грекам. Вступить в любовную связь с дамою сердца значило бы тогда осквернить свои святейшие и задушевнейшие верования; вступить с нею в брак - унизить ее до простой женщины, увидеть в ней существо земное и телесное... Да соединение с любимою женщиною и не казалось тогда какою-то необходимостию. Любили для того, чтоб любить, и мистика сердечных движений от мысли любить и быть любимым - была самым полным удовлетворением любви и наградою за любовь. Если б конюх влюбился в дочь гордого барона, - его ожидало бы неземное счастие, небесное блаженство; он даже не захотел бы и знать, любят ли его: для него достаточно было сознания, что он любит. Вот уж подлинно счастие, которого не могла лишить судьба, сокровище, которого никто не мог похитить!.. И хорошо делали те, которые ограничивались платоническим обожанием молча, с фантазиями про себя: брак всегда бывал гробом любви и счастия. Бедная девушка, сделавшись женою, променивала свою корону и свой скипетр на оковы, из царицы становилась рабою и в своем муже, дотоле преданнейшем рабе ее прихотей, находила деспотического властелина и грозного судию. Безусловная покорность его грубой и дикой воле делалась ее долгом, безропотное рабство - ее добродетелью, а терпение - единственною опорою в жизни. Пьяный и бешеный, он мстил ей за дурное расположение своего духа, он мог бить ее, равно как и свою собаку, в сердцах на дурную погоду, мешавшую ему охотиться. При малейшем подозрении в неверности он мог ее зарезать, удавить, сжечь, зарыть живую в землю, и - увы! - такие истории не были в средние века слишком редкими или исключительными событиями! И вот она - царица общества и повелительница храбрых и сильных! И вот он - чудовищный и нелепый романтизм средних веков, столь поэтический, как стремление, и столь отвратительный, как осуществление на деле! Но довольно о нем. С ним все более или менее знакомы, ибо о нем даже и по-русски писано много. Но мы еще возвратимся к нему, говоря о поэзии Жуковского.

Романтизм средних веков не умирал и не исчезал: напротив, он царит еще над современным нам обществом, но уже изменившийся и выродившийся; а будущее готовит ему еще большее изменение. Что же убило его в том виде, в каком существовал он в средние века? - Свет просвещения, разогнавший в Европе мрак невежества, - успехи цивилизации, открытие Америки, изобретение книгопечатания и пороха, римское право и вообще изучение классической древности. Странное дело! В Греции романтизм разрушил светлый мир олимпийских богов: ибо что же были учения и таинства элевзинские, как не романтизм глубокомысленный и мистический? Туманные, неопределенные предчувствия высшей духовной сущности, пробудившиеся в душе греков, находились в явной противоположности с резко определенным, ясным, но в то же время и внешним миром олимпийских богов. А так как сами боги эти лишь по отцу исходили от духа, по матери же, исключая Аполлона и Артемиду, рождены были из недр земли, божества довременно-титанического, то и дух эллинов, не удовлетворяясь олимпийцами, обратился к подземным титаническим силам, которые так симпатически гармонировали с миром его задушевной жизни, с его сердцем. Некогда попранное могущество древних титанических богов восставало теперь преображенное, приявшее в себя всю жизнь души, не удовлетворявшейся видимым. Это была та же древняя элементарная природа, но уже пришедшая в гармонию, проникнутая высшею духовностию, не гибельная и пожирающая, но дружественная человеку, сосредоточенная в кротких мистических образах Цереры и Вакха, которые в элевзинских мистериях являлись уже божествами подземного мира, таинственными и всеобъемлющими. Под влиянием элевзинских таинств развилась поэзия Эсхила, столь враждебная Зевсу, и поэзия Эврипида, развилась вся философия Греции, и в особенности философия величайшего из романтиков - Платона. Следовательно, в Греции романтизм, как выражение подземных титанических сил, играл роль демона, подкопавшего царство Зевеса. В новом же мире романтизм стал представителем царства титанического, мрачного, царства страданий и скорби, ничем не утолимых порывов сердца; а разрушителем этого романтизма, демоном сомнения и отрицания - явилось царство Зевеса, то есть царство светлого и свободного разума. Та же история, только совершенно наоборот! Всем известно, какие страшные удары нанесены были средним векам демоном иронии! Какое страшное, в этом отношении, произведение "Дон Кихот" Сервантеса! Реформатское движение было явным убийством средних веков, XVIII век дорезал <их> радикально. Этот умнейший и величайший из всех веков был особенно страшен для средних веков...

Вследствие страшных потрясений и ударов, нанесенных романтизму XVIII-м веком, романтизм явился в наше время совершенно перерожденным и преображенным. Романтизм нашего времени есть сын романтизма средних веков, но он же очень сродни и романтизму греческому. Говоря точнее, наш романтизм есть органическая полнота и всецелость романтизма всех веков и всех фазисов развития человеческого рода: в нашем романтизме, как лучи солнца в фокусе зажигательного стекла, сосредоточились все моменты романтизма, развивавшегося в истории человечества, и образовали совершенно новое целое. Общество все еще держится принципами старого, средневековского романтизма, обратившегося уже в пустые формы за отсутствием умершего содержания; но люди, имеющие право называться солью земли, уже силятся осуществить идеал нового романтизма. Наше время есть эпоха гармонического уравновешения всех сторон человеческого духа. Стороны духа человеческого неисчислимы в их разнообразии; но главных сторон только две: сторона внутренняя, задушевная, сторона сердца, словом романтика, - и сторона сознающего себя разума, сторона общего, разумея под этим словом сочетание интересов, выходящих из сферы индивидуальности и личности. В гармонии, то есть во взаимном сопроникновении одной другою этих двух сторон духа, заключается счастие современного человека. Романтизм есть вечная потребность духовной природы человека: ибо сердце составляет основу, коренную почву его существования, а без любви и ненависти, без симпатии и антипатии человек есть призрак. Любовь - поэзия и солнце жизни. Но горе тому, кто, в наше время, здание счастия своего вздумает построить на одной только любви и в жизни сердца вознадеется найти полное удовлетворение всем своим стремлениям! В наше время это значило бы отказаться от своего человеческого достоинства, из мужчины сделаться - самцом! Мир действительный имеет равные, если еще не большие права на человека, и в этом мире человек является прежде всего сыном своей страны, гражданином своего отечества, горячо принимающим к сердцу его интересы и ревностно поборающим, по мере сил своих, его преуспеянию на пути нравственного развития. Любовь к человечеству, понимаемому в его историческом значении, должна быть живоносною мыслию, которая просветляла бы собою любовь его к родине. Историческое созерцание должно лежать в основе этой любви и служить указателем для деятельности, осуществляющей эту любовь. Знание, искусство, гражданская деятельность - все это составляет для современного человека ту сторону жизни, которая должна быть только в живой органической связи с стороною романтики, Или внутреннего задушевного мира человека, - но не заменяться ею. Если человек захочет жить только сердцем, во имя одной любви, и в женщине найти цель и весь смысл жизни, - он непременно дойдет до результата самого противоположного любви, то есть до самого холодного эгоизма, который живет только для себя и все относит к себе. Если, напротив, человек, презрев жизнию сердца, захотел бы весь отдаться интересам общим, - он или не избежал бы тайной тоски и чувства внутренней неполноты и пустоты, или если не почувствовал бы их, то внес бы в мир высокой деятельности сухое и холодное сердце, при котором не бывает у человека ни высоких помыслов, ни плодотворной деятельности. Итак, эгоизм и ограниченность, или неполнота - в обеих этих крайностях; очевидно, что только из гармонического их сопроникновения одной другою выходит возможность полного удовлетворения, а следственно, и возможность свойственного и присущного душе человека счастия, основанного не на песчаном берегу случайности, а на прочном фундаменте сознания. В этом отношении мы гораздо ближе к жизни древних, чем к жизни средних веков, и гораздо выше тех и других. Ибо, в пашем идеале, общество не угнетает человека на счет естественных стремлений его сердца, а сердце не отрывает его от живой общественной деятельности. Это не значит, чтоб общество позволяло теперь человеку, между прочим, и любиться, но это значит, что уже нет, или по крайней мере более не должно быть, борьбы между сердечными стремлениями и общественным устройством, примиренными разумно и свободно. И в наше время жизнь и деятельность в сфере Общего есть необходимость не для одного мужчины, но точно так же и для женщины: ибо наше время сознало уже, что и женщина так же точно человек, как и мужчина, и сознало это не в одной теории (как это же сознавали и средние века), но и в действительности. Если же мужчине позорно быть самцом на том основании, что он человек, а не животное, то и женщине позорно быть самкою на том основании, что она - человек, а не животное. Ограничить же круг ее деятельности скромностию и невинностию в состоянии девическом, спальнею и кухнею в состоянии замужства (как это было в средние века) - не значит ли это лишить ее прав человека и из женщины сделать самкою? Но, скажут нам: женщина - мать, а назначение матери свято и высоко - она воспитательница детей своих. Прекрасно! Но ведь воспитывать не значит только выкармливать и вынянчивать (первое может сделать корова или коза, а второе нянька), но и дать направление сердцу и уму, - а для этого разве не нужно со стороны матери характера, науки, развития, доступности ко всем человеческим интересам?.. Нет, мир знания, искусства, словом, мир Общего должен быть столько же открыт женщине, как и мужчине, на том основании, что и она, как и он, прежде всего - человек, а потом уже любовница, жена, мать, хозяйка и проч. Вследствие этого отношения обоих полов к любви и одного к другому в любви делаются совсем другими, нежели какими они были прежде. Женщина, которая умеет только любить мужа и детей своих, а больше ни о чем не имеет понятия и больше ни к чему не стремится, - так же точно смешна, жалка и недостойна любви мужчины, как смешон, жалок и недостоин любви женщины мужчина, который только на то и способен, чтоб влюбиться да любить жену и детей своих. Так как истинно человеческая любовь теперь может быть основана только на взаимном уважении друг в друге человеческого достоинства, а не на одном капризе чувства и не на одной прихоти сердца, - то и любовь нашего времени имеет уже совсем другой характер, нежели какой имела она прежде. Взаимное уважение друг в друге человеческого достоинства производит равенство, а равенство - свободу в отношениях. Мужчина перестает быть властелином, а женщина - рабою, и с обеих сторон установляются одинаковые права и одинаковые обязанности: последние, будучи нарушены с одной стороны, тотчас же не признаются более и другою. Верность перестает быть долгом, ибо означает только постоянное присутствие любви в сердце: нет более чувства - и верность теряет свой смысл; чувство продолжается - верность опять не имеет смысла, ибо что за услуга быть верным своему счастию?

Мы сказали выше, что романтизм нашего времени есть органическое единство всех моментов романтизма, развивавшегося в истории человечества. Приступая к развитию этой мысли, заметим прежде, что теперь для всякого возраста и для всякой ступени сознания должна быть своя любовь, то есть один из моментов развития романтизма в истории. Смешно было бы требовать, чтоб сердце в восемнадцать лет любило, как оно может любить в тридцать и сорок, или наоборот. Есть в жизни человека пора восточного романтизма; есть пора греческого романтизма; есть пора романтизма средних веков. И во всякую пору человека сердце его само знает, как надо любить ему и какой любви должно оно отозваться. И с каждым возрастом, с каждою ступенью сознания в человеке, изменяется его сердце. Изменение это совершается с болью и страданием. Сердце вдруг охладевает к тому, что так горячо любило прежде, и это охлаждение повергает его во все муки пустоты, которой нечем ему наполнить, - раскаяния, которое все-таки не обратит его к оставленному предмету, - стремления, которого оно уже боится и которому оно уже не верит. И не один раз повторяется в жизни человека эта романтическая история, прежде чем достигнет он до нравственной возможности найти своему успокоенному сердцу надежную пристань в этом вечно волнующемся море неопределенных внутренних стремлений. И тяжело дается человеку эта нравственная возможность: дается она ему ценою разрушенных надежд, несбывшихся мечтаний, побитых фантазий, ценою уничтожения всего этого романтизма средних веков, который истинен только как стремление и всегда ложен как осуществление! И не каждый достигает этой нравственной возможности; но большая часть падает жертвою стремления к ней, падает с разбитым на всю жизнь сердцем, нося в себе, как проклятие, память о другом разбитом навсегда сердце, о другом навеки погубленном существовании... И здесь-то заключается неисчерпаемый источник трагических положений, печальных романтических историй, которыми так богата современная действительность, наша грустная эпоха, которой недостает еще сил ни оторваться совершенно от романтизма средних веков, ни возвратиться вновь и вполне в обманчивые объятия этого обаятельного призрака... Но иные спасаются от общей участи времени, находя в самом же этом времени не всеми видимые и не всем доступные средства к спасению. Это спасение возможно не иначе, как только через совершенное отрицание неопределенного романтизма средних веков; однако ж это не есть отрицание от всякого идеализма и погружение в прозу и грязь жизни, как понимает ее толпа, но просветление идеею самых простых житейских отношений, очеловечение естественных стремлений. Для человека нашего времени не может не существовать прелесть изящных форм в женщине, ни обаятельная сила эстетически-страстного наслаждения. И, несмотря на то, это будет не одна чувственность, не одна страсть, но вместе с тем и глубокое целомудренное чувство, привязанность нравственная, связь духовная, любовь души к душе. Это будет растение, которого прекрасный и роскошный цвет проливает в воздухе аромат, а корень кроется во влажной и мрачной почве земли. Восточная любовь основана на различии полов: основание это истинно, и недостаток восточной любви заключается не в том, что она начинается чувственностию, но в том, что она также и оканчивается чувственностию. Мужчине можно влюбиться только в женщину, а женщине - только в мужчину: следовательно, половое различие есть корень всякой любви, первый момент этого чувства. Грек обожал в женщине красоту как только красоту, придавая ей в вечные сопутницы грацию. Основа такого воззрения на женщину истинна и в наше время, и надо иметь дубовую натуру и заскорузлое чувство, чтоб смотреть на красоту, не пленяясь и не трогаясь ею; но одной красоты в женщине мало для романтизма нашего времени. Романтизм средних веков пошел далее древних в понятии о красоте: он отказался от обожания красоты как только красоты и хотел видеть в ней душевное выражение. Но это выражение понимал он до того неопределенно и туманно, что древняя пластическая красота относилась к идеалу его красоты, как прекрасная действительность к прекрасной мечте. Понятие нашего времени о красоте выше созерцания древнего и созерцания средних веков: оно не удовлетворяется красотою, которая только что красота и больше ничего, как эти прекрасные, но холодные мраморные статуи греческие с бесцветными глазами; но оно также далеко и от бесплотного идеала средних веков. Оно хочет видеть в красоте одно из условий, возвышающих достоинство женщины, и вместе с тем ищет в лице женщины определенного выражения определенного характера, определенной идеи, отблеска определенной стороны духа. В наше время умный человек, уже вышедший из пелен фантазии, не станет искать себе в женщине идеала всех совершенств, - не станет потому, во-первых, что не может видеть в самом себе идеала всех совершенств и не захочет запросить больше, нежели сколько сам в состоянии дать, а во-вторых, потому, что не может, как умный человек, верить возможности осуществленного идеала всех совершенств, ибо он - опять-таки как умный, а не фантазирующий человек, - знает, что всякая личность есть ограничение "всего" и исключение "многого", какими бы достоинствами она ни обладала, и что самые эти достоинства необходимо предполагают недостатки. Найти одну или, пожалуй, несколько нравственных сторон и уметь их понять и оценить - вот идеал разумной (а не фантастической) любви нашего времени. Красота возвышает нравственные достоинства; но без них красота в наше время существует только для глаз, а не для сердца и души. В чем же должны заключаться нравственные качества женщины нашего времени? - В страстной натуре и возвышенно-простом уме. Страстная натура состоит в живой симпатии ко всему, что составляет нравственное существование человека; возвышенно-простой ум состоит в простом понимании даже высоких предметов, в такте действительности, в смелости не бояться истины, не набеленной и не нарумяненной фантазиею. В чем состоит блаженство любви по понятию нашего времени? - В наше время о полном и безусловном счастии в любви могут мечтать только или отроки, или духовно малолетные натуры. Это, во-первых, потому, что мир романтизма не может вполне удовлетворить порядочного человека, а во-вторых, потому, что наше время как-то вообще неудобно для всякого счастия, а тем менее для полного. Возможное счастие любви в наше время зависит от способности дорожить одаренным благородною душою существом, которое, при сердечной симпатии к вам, столько же может понимать вас так, как вы есть (ни лучше, ни хуже), сколько и вы можете понимать его, и понимать в том, что составляет принадлежность нравственного существования человека. Видеть и уважать в женщине человека - не только необходимое, но и главное условие возможности любви для порядочного человека нашего времени. Наша любовь проще, естественнее, но и духовнее, нравственнее любви всех предшествовавших эпох в развитии человечества. Мы не преклоним колен перед женщиною за то только, что она прекрасна собою, как это делали греки; но мы и не бросим ее, как наскучившую нам игрушку, лишь только чувство наше насытилось обладанием. Это не значит, чтоб наше сердце не могло иногда охладевать без причины; но для нас нет большего несчастия, как взяв на себя нравственную ответственность в счастии женщины, растерзать ее сердце, хотя бы и невольно... Мы ни с кем не станем Драться, чтоб заставить кого-нибудь признать любимую нами Женщину за чудо красоты и добродетели, как это делали рыцари; но мы уважим ее действительные права и, не делая ее своею царицею, не захотим видеть в ней не только свою рабу, но и низшее (почему-то) нас существо... Мы не увидим в ней, как в средние века, какого-то бесплотного существа высшей природы, но вполне признаем ее человеком... Мать наших детей, она не унизится, но возвысится в глазах наших, как существо, свято выполнившее свое святое назначение, и наше понятие о ее нравственной чистоте и непорочности не имеет ничего общего с тем грязно-чувственным понятием, какое придавал этому предмету экзальтированный романтизм средних веков: для нас нравственная чистота и невинность женщины - в ее сердце, полном любви, в ее душе, полной возвышенных мыслей... Идеал нашего времени - не дева идеальная и неземная, гордая своею невиниостию, как скупец своими сокровищами, от которых ни ему, ни другим не лучше жить на свете: нет, идеал нашего времени - женщина, живущая не в мире мечтаний, а в действительности осуществляющая жизнь своего сердца, - не такая женщина, которая чувствует одно, а делает другое. В наше время любовь есть идеальность и духовность чувственного стремления, которое только ею и может быть законно, нравственно и чисто; без нее же оно и в самом браке есть унижение человеческого достоинства, греховный позор и растление женщины...

Много нужно было времени, битв, борений, переворотов и страданий, чтоб явилась человечеству заря нового романтизма и настала для него эпоха освобождения от романтизма средних веков. Давно уже условия жизни и основы общества были другие, не похожие на те, которыми крепки были средние века; но романтизм средних веков все еще держал Европу в своих душных оковах, и - Боже мой! - как еще для многих гибельны клещи этого искаженного и выродившегося призрака!.. XVIII век нанес ему удар страшный и решительный; но дело тем не кончилось: как лампа вспыхивает ярче перед тем, когда ей надо угаснуть, так сильнее, в начале нынешнего века, восстал было из своего гроба этот покойник. Всякое сильное историческое движение необходимо порождает реакцию своей крайности: вот причина незапного появления романтизма средних веков в литературе XIX века. Он воскрес в стране, которой умственную жизнь составляет теория, созерцание, мистицизм и фантазерство и которой действительную жизнь составляет пошлость бюргерства, гофратства и филистерства, - в Германии. В конце XVIII века там явился великий поэт, одною стороною своего необъятного гения принадлежавший человечеству, а другою - немецкой национальности. Мы говорим о Шиллере, поэзия которого поражает своею двойственностию при первом взгляде. Пафос ее составляет чувство любви к человечеству, основанное на разуме и сознании; в этом отношении Шиллера можно назвать поэтом гуманности. В поэзии Шиллера сердце его вечно исходит самою живою, пламенною и благородною кровию любви к человеку и человечеству, ненависти к фанатизму религиозному и национальному, к предрассудкам, к кострам и бичам, которые разделяют людей и заставляют их забывать, что они - братья друг другу. Провозвестник высоких идей, жрец свободы духа, на разумной любви основанной, поборник чистого разума, пламенный и восторженный поклонник просвещенной, изящной и гуманной древности, - Шиллер в то же время - романтик в смысле средних веков! Странное противоречие! А между тем это противоречие не подлежит никакому сомнению. Мы думаем, что первою стороною своей поэзии Шиллер принадлежит человечеству, а второю он заплатил невольную дань своей национальности. Шиллер высок в своем созерцании любви; но это любовь мечтательная, фантастическая: она боится земли, чтоб не замараться в ее грязи, и держится под небом, именно в той полосе атмосферы, где воздух редок и неспособен для дыхания, а лучи солнца светят не грея... Женщина Шиллера - это не живое существо с горячею кровью и прекрасным телом, а бледный призрак; это не страсть, а аффектация. Женщина Шиллера любит больше головою, чем сердцем, и она у него всегда на пьедестале и под стеклянным колпаком, чтоб не пахнул на нее ветер и не коснулся ее прах земли. В балладах своих Шиллер воскресил весь пиетизм средних веков, со всею безотчетностию его содержания, со всем простодушием его невежества. После Шиллера образовалась в Германии целая партия романтическая, представителями которой были братья Шлегели, Тик и Новалис. Это все были натуры более или менее даровитые, но без всякой искры гения, и они ухватились, со всем жаром прозелитов, за слабую сторону Шиллера, думая найти в ней всё и хлопоча, сколько хватало их сил, о возобновлении в новом мире форм жизни средних веков. Сам Гете - человек высшего закала, поэт мысли и здравого рассудка, в легенде средних веков высказал страдания современного человека ("Фауст"); а в своем "Вертере" явился он романтиком тоже в духе средних веков. Многие баллады его (как, например, "Лесной царь", "Рыбак" и проч.) дышат романтизмом того времени. - Это движение, возникшее в Германии, сообщилось всей Европе. В Англии явился поэт всего менее романтический и всего более распространивший страсть к феодальным временам. Вальтер Скотт - самый положительный ум; герои его романов все влюблены, но как - этого он не раскрывает; его дело влюбить и женить, а до мистики страсти, до ее развития и характера он никогда не касается. А между тем он почти безвыходный жилец средних веков: он с такою страстию и такою словоохотливостию описывает и кольчугу, и герб, и рыцарскую залу, и замок, и монастырь той эпохи... Был в Англии Другой, еще более великий поэт и романтик по преимуществу; но тот наделал много вреда и нисколько не принес пользы средним векам. Образ Прометея, во всем колоссальном величии, в каком передала его нам фантазия греков, явился вновь в титаническом образе Байрона; но он был провозвестником нового романтизма, а старому нанес страшный удар. Во Франции тоже явилась романтическая школа в духе средних веков; она состояла не из одних поэтов, но и мыслителей, и силилась воскресить не только романтизм, но и католицизм, - что было с ее стороны очень последовательно. Представителями романтической поэзии во Франции были в особенности два поэта - Гюго и Ламартин. Оба они истощили воскресший романтизм средних веков, и оба пали, засыпанные мусором безобразного здания, которое тщетно усиливались выстроить наперекор современной действительности. Им недоставало цемента, так крепко связавшего колоссальные готические соборы средних веков. Вообще неестественная попытка воскресить романтизм средних веков давно уже сделалась анахронизмом во всей Европе. Это была какая-то странная вспышка, на которой опалили себе крылья замечательные таланты и которая много повредила самим гениям.

Но у нас этот романтизм, искусственно воскрешенный на минуту в Европе, имел совсем другое значение. Россия, реформою Петра Великого, до того примкнулась к жизни Европы, что не могла не ощущать на себе влияния происходивших там умственных движений. У России не было своих средних веков, и в литературе ее не могло быть самобытного романтизма, - а без романтизма поэзия то же, что тело без души. В анакреонтических стихотворениях Державина проблескивал романтизм греческий, но не более, как только проблескивал. Впрочем, если бы в то время явился на Руси поэт, вполне проникнутый греческим созерцанием и вполне владевший пластицизмом греческой формы, - то и в таком случае русская литература выразила бы собою только один момент романтизма, за которым оставалось бы ожидать другого. Карамзин, как мы не раз уже замечали, внес в русскую литературу элемент сентиментальности, которая - не что иное, как пробуждение ощущения (sensation), первый момент пробуждающейся духовной жизни. В сентиментальности Карамзина ощущение является какою-то отчасти болезненною раздражительностию нервов. Отсюда это обилие слез и истинных и ложных. Как бы то ни было, эти слезы были великим шагом вперед для общества: ибо кто может плакать не только о чужих страданиях, но и вообще о страданиях вымышленных, тот, конечно, больше человек, нежели тот, кто плачет тогда только, когда его больно бьют. И однако ж ощущение есть только приготовление к духовной жизни, только возможность романтизма, но еще не духовная жизнь, не романтизм: то и другое обнаруживается, как чувство (sentiment), имеющее в основе своей мысль. Одухотворить нашу литературу мог только романтизм средних веков, более близкий и более доступный обществу, нежели греческий романтизм, требующий для своего уразумения особенного посвящения путем науки. В Жуковском русская литература нашла своего посвятителя в таинства романтизма средних веков. Назначение сентиментальности, введенной Карамзиным в русскую литературу, было - расшевелить общество и приготовить его к жизни сердца и чувства. Поэтому явление Жуковского вскоре после Карамзина очень понятно и вполне согласно с законами постепенного развития литературы, а через нее общества. Равным образом понятен путь, которым Жуковский привел к нам романтизм. Это был путь подражания и заимствования - единственный возможный путь для литературы, не имевшей и не могшей иметь корня в общественной почве и истории своей страны. Надобно было случиться так, чтоб поэтическая натура Жуковского носила в себе сильную родственную симпатию к музе Шиллера, и в особенности к ее романтической стороне. Жуковский познакомился с своим любимым поэтом еще при его жизни, когда слава его была на своей высшей точке, - и вышел на поприще русской литературы почти непосредственно за смертию Шиллера. Хотя Жуковский всегда действовал как необыкновенно даровитый переводчик, но на него не должно смотреть только как на превосходного переводчика. Он переводил особенно хорошо только то, что гармонировало с внутреннею настроенностию его духа, и в этом отношении брал свое везде, где только находил его - у Шиллера по преимуществу, но вместе с тем и у Гете, у Матиссона, Улаыда, Гебеля, Вальтера Скотта, Томаса Мура, Грея и других немецких и английских поэтов. Многое он даже не столько переводил, сколько переделывал, иное заимствовал местами и вставлял в свои оригинальные пьесы. Одним словом, Жуковский был переводчиком на русский язык не Шиллера ИЛИ других каких-нибудь поэтов Германии и Англии: нет, Жуковский был переводчиком на русский язык романтизма средних веков, воскрешенного в начале XIX века немецкими и английскими поэтами, преимущественно же Шиллером. Вот значение Жуковского и его заслуга в русской литературе.

Жуковский начал свое поэтическое поприще балладами. Этот род поэзии им начат, создан и утвержден на Руси: современники юности Жуковского смотрели на него преимущественно как на автора баллад, и в одном своем послании Батюшков называет его "балладником". Под балладою тогда разумели краткий рассказ о любви, большею частию несчастной; могилу, крест, привидение, ночь, луну, а иногда домовых и ведьм считали принадлежностию этого рода поэзии, - больше же ничего не подозревали. Но в балладе Жуковского заключался более глубокий смысл, нежели могли тогда думать. Баллада и романс - народная песня средних веков, прямое и наивное выражение романтизма феодальных времен, произведения по преимуществу романтические. Первою балладою, обратившею на Жуковского общее внимание, была "Людмила", переделанная им из бюргеровой "Леноры", которую он впоследствии перевел (т. IV, стр. 69). "Ленора" Бюргера доставила в Германии громкое имя своему творцу. Золотое то время, когда подобными вещами можно снискивать себе славу! Такое время миновалось даже для России. Но "Людмила" Жуковского явилась кстати: она имела успех вроде того, каким воспользовались "Душенька" Богдановича и "Бедная Лиза" Карамзина. Для русской публики все было ново в этой балладе. Стихи, которыми она писана, для нашего времени уже не кажутся особенно поэтическими; в ней даже есть просто плохие стихи, каких решительно нет в других балладах Жуковского; но и "Людмила" в то время могла быть написана только Жуковским, - и стихи этой баллады не могли не удивить всех своею легкостию, звучностию, а главное - своим складом, совершенно небывалым, новым и оригинальным. Содержание баллады - самое романтическое, во вкусе средних веков: девушка, узнав, что милый ее пал на поле битвы, ропщет на судьбу, и за то ее постигает страшное наказание: милый приезжает за нею на коне и увозит ее - в могилу, и хор теней воет над нею эту моральную сентенцию:

Смертных ропот безрассуден;
Царь всевышний правосуден;
Твой услышал стон творец;
Час твой бил, настал конец.

Было время (и оно давно-давно уже прошло для нас), когда эта баллада доставляла нам какое-то сладостно-страшное удовольствие, и чем больше ужасала нас, тем с большею страстию мы читали ее. Дети нынешнего времени стали умнее, - и мы не думаем, чтоб теперь даже и между ними могли найтись почитатели "Людмилы". А между тем - повторяем - она самое романтическое произведение в духе средних веков. И если бы мы не помнили, как она коротка казалась нам во время оно, несмотря на свои двести пятьдесят два стиха, - то не могли бы теперь довольно надивиться тому, как достало у поэта терпения и силы написать столь длинную балладу в таком роде... Но у всякого времени свои вкусы и привязанности. Мы теперь не станем восхищаться "Бедною Лизою"; однако ж эта повесть в свое время исторгла много слез из прекрасных глаз, прославила Лизин пруд и испестрила кору растущих над ним берез чувствительными надписями. Старожилы говорят, что вся читающая Москва ходила гулять на Лизин пруд, что там были и места свидания любовников и места дуэлей. И много было писано потом повестей в таком роде; но их тотчас же забывали по прочтении, а до нас не дошли даже и названия их, - знак, что только талант умеет угадывать общую потребность и тайную думу времени. Все произведения, которыми таланты угадывали и удовлетворяли потребности времени, должны сохраняться в истории: это курганы, указывающие на путь народов и на места их роздыхов... К таким произведениям принадлежит "Людмила" Жуковского. Сверх того, романтизм этой баллады состоит не в одном нелепом содержании ее, на изобретение которого стало бы самого дюжинного таланта, но в фантастическом колорите красок, которыми оживлена местами эта детски простодушная легенда и которые свидетельствуют о таланте автора. Такие стихи, как, например, следующие, были для своего времени откровением тайны романтизма:

Слышат шорох тихих теней;
В час полуночных видений;
В дыме облака, толпой,
Прах оставя гробовой,
С поздним месяца восходом,
Легким, светлым хороводом
В цепь воздушную свились -
Вот за ними понеслись;
Вот поют воздушны лики:
Будто в листьях павилики
Вьется легкий ветерок;
Будто плещет ручеек.

Или вот эта фантастическая картина ночной природы:

Вот и месяц величавый
Встал над тихою дубравой:
То из облака блеснет,
То за облако зайдет;
С гор простерты длинны тени;
И лесов дремучих сени,
И зерцало зыбких вод,
И небес далекий свод
В светлый сумрак облеченны...
Спят пригорки отдаленны,
Бор заснул, долина спит...
Чу!.. полночный час звучит.
Потряслись дубов вершины;
Вот повеял от долины
Перелетный ветерок...
Скачет до полю ездок...

Такие стихи вполне оправдывают восторг и удивление, которыми была некогда встречена "Людмила" Жуковского: тогдашнее общество бессознательно почувствовало в этой балладе новый Дух творчества, новый мир поэзии - и общество не ошиблось.

"Светлана", оригинальная баллада Жуковского, была признана его chef d'ceuvre, так что критика и словесники того времени (она была напечатана в 1813 году, стало быть, тридцать лет назад тому) титуловали Жуковского певцом Светланы. В этой балладе Жуковский хотел быть народным; но о его притязаниях на народность мы скажем после. Содержание "Светланы" известно всем и каждому: оно самое романтическое, и вообще лучшая критика, какая когда-либо написана была о "Светлане", заключается в посвятительном куплете баллады:

В ней большие чудеса,
Очень мало складу.

"Алина и Альсим", кажется, принадлежит к числу оригинальных баллад Жуковского. Она отличается каким-то простодушием в тоне, не свойственным нашему времени и вызывающим на уста не совсем добрую улыбку; но ее содержание, несмотря на романтизм, исполнено смысла и должно было иметь самое разумное влияние на свое время. Вероятно, такие стихи, как следующие, не одними прекрасными устами повторялись набожно:

Что пользы в платье дорогое
Себя рядить?
Богатство на земле прямое
Одно: любить.

Картина свидания Алины с Альсимом, представшим перед нею под видом продавца золотых вещей, нарисована кистью грустною и меланхолическою; некоторые стихи проникнуты самым обаятельным романтизмом, как, например, эти:

Блистала красота младая
В его чертах;
Но бледен; борода густая;
Печаль в глазах.
Мило для взоров живость цвета,
Знак юных дней;
По бледный цвет, тоски примета,
Еще милей.

Развязка баллады - детская мелодрама: кинжал, убийство невинных и терзание совести убийцы. Мы думаем, что таким окончанием испорчена баллада, имевшая для своего времени великое достоинство.

Не знаем, что подало повод Жуковскому написать "Двенадцать спящих дев"; но мысль "Вадима", составляющего вторую часть этой огромной баллады, заимствована им из романа Шииса "Старик везде и нигде". Место действия этой баллады в Киеве и Новегороде; но местных и народных красок - никаких. Это нисколько не русская, но чисто романтическая баллада в духе средних веков. Мы еще возвратимся к ней.

Говорят, что "Эолова арфа" - оригинальное произведение Жуковского: не знаем; но по крайней мере достоверно то, что она - прекрасное и поэтическое произведение, где сосредоточен весь смысл, вся благоухающая прелесть романтики Жуковского. Эта любовь, несчастная по неравенству состояний, младенчески невинная, мечтательная и грустная, это свидание под дубом, полное тихого блаженства и трепетного предчувствия близкого горя, и арфа, повешенная "залогом прекрасных минувшего дней", и явление милой тени одинокой красавице, сопровождаемое таинственными звуками и возвестившее утрату всего милого на земле, - все это так и дышит музыкою северного романтизма, неопределенного, туманного, унылого, возникшего на гранитной почве Скандинавии и туманных берегах Альбиона... Надо живо помнить первые лета своей юности, когда сердце уже полно тревоги, но страсти еще не охватили его своим порывистым пламенем, - надо живо помнить эти дни сладкой тоски, мечтательного раздумья и тревожного порывания в какой-то таинственный мир, которому сердце верит, но которого уста не могут назвать, - надо живо помнить это время своей жизни, чтоб понять, какое глубокое впечатление должны производить на юную душу эти прекрасные стихи последнего куплета баллады:

И нет уж Минваны...
Когда от потоков, холмов и полей
Восходят туманы,
И светит, как в дыме, лупа без лучей -
Две видятся тени:
Слиявшись, летят
К знакомой им сени...
И дуб шевелится, и струны звучат.

Минвана - не гордая красавица юга, с роскошными формами тела, огненными глазами, цветущая здоровьем, пышущая страстью; нет, это бледная красота севера, тихая и кроткая, похожая на какое-то милое, воздушное видение, красота, трогающая своею болезненностью, очаровывающая своею томностью, идеал романической красоты, и в особенности идеал красоты Жуковского...

Младая Минвана
Красой озаряла родительский дом;
Как зыби тумана,
Зарею златимы над свежим холмом,
Так кудри густые
С главы молодой
На перси младые,
Вияся, бежали струей золотой.
Приятней денницы
Задумчивый пламень во взорах снял;
Сквозь темны ресницы
Он сладкое в душу смятенье вливал;
Потока журчанье -
Приятность речей;
Как роза, дыханье;
Душа же прекрасней и прелестей в ней.

Со стороны художественной в этой балладе есть один важный недостаток: если нельзя сказать, чтоб она была растянута, то и нельзя сказать, чтоб она была сжата столько, сколько бы это нужно было для полного и сильного впечатления.

"Рыцарь Тогенбург" - прекрасный и верный перевод одной из лучших баллад Шиллера. Рыцарь любит девушку, которая не понимает чувства любви; тревоги военной жизни и жаркие схватки с мусульманами не охладили в рыцаре его несчастной страсти; возвратившись на родину, он узнает, что она - монахиня; тогда он скрывается в убогой келье, по соседству монастыря, как гроб схоронившего в себе все надежды его на блаженство жизни, -

И душе его унылой
Счастье там одно:
Дожидаться, чтоб у милой
Стукнуло окно,
Чтоб прекрасная явилась,
Чтоб от вышины
В тихий дол лицом склонилась,
Ангел тишины.

В одно прекрасное утро злополучный рыцарь умер, смотря на окно... Подлинно - рыцарь печального образа!.. Как жаль, что Шыллер воскресил его не совсем в пору да вовремя! Сердца холодные и разочарованные, души жестокие и прозаические, мы жалеем об этом рыцаре, но не как о человеке, постигнутом роком и несущем на себе тяжкое бремя действительного несчастия, а как о сумасшедшем... Поистине бедняжка для нас немного смешон и жалок... Что делать? в этом отношении мы совершенно классики и нисколько не романтики. Во-первых, мы не верим, чтоб все назначение мужчины заключалось только в любви и чтоб все силы души его должны были сосредоточиться в одном этом чувстве; во-вторых, мы мало уважаем верность до гроба и считаем ее натяжкою воли, аффектациею, а не свободно горящим огнем чувства; в-третьих, мы не верим возможности любви нераздельной, - и если можем допустить ее, то не иначе, как болезнь или помешательство. Любовь вспыхивает от сближения, взаимность раздражает и поддерживает ее энергию; невнимание и холодность вызывают чувство оскорбленного самолюбия, униженного достоинства - и уничтожают возможность любви. Есть люди и в наше время, которые готовы уверить себя в каком угодно чувстве и которые никогда не будут иметь благородной смелости сознаться перед самими собою, что их чувство у них не в сердце, не в крови, а в голове и фантазии. Они думают, что изменить раз овладевшему ими чувству постыдно, и целую жизнь натягиваются, силою воли, держать себя в этом чувстве. A force de forger... (поскольку куешь... (поневоле становишься кузнецом) (фр.)) - и их вымышленное чувство в самом деле дает им призрак радости и тоски, как будто бы и действительное чувство. Бедняки рисуются перед самими собою и не нарадуются своей глубокой и сильной натуре, которая если полюбит раз, то уж навсегда, и скорее умрет, чем изменит своему чувству. Они не знают, что в этой добродетели давно уже победил их знаменитый витязь Дон Кихот, который до могилы остался верен своей прекрасной Дульцинее, которого одна мысль о сей очаровательной даме его сердца укрепляла на великие подвиги, на битвы с мельницами и баранами, делая его и несчастным и блаженным... А что такое Дон Кихот? - Человек вообще умный, благородный, с живою и деятельною натурою, но который вообразил, что ничего не стоит в XVI веке сделаться рыцарем XII века - стоит только захотеть...

Мы выше заметили, что романтизм не есть достояние и принадлежность одной какой-нибудь страны или эпохи: он - вечная сторона натуры и духа человеческого; он не умер после средних веков, а только преобразился. Итак, наш новейший романтизм не думает отрицать любви, как естественного стремления сердца, но только требует, чтоб это стремление не было подземною, темною, адскою силою, вовлекающею человека, как пасть гремучей змеи, в бездну погибели. Не отнимая у чувства свободы, наш романтизм требует, чтоб и чувство, в свою очередь, не отнимало у человека свободы, а свобода есть разумность. Где же разумность - в болезненном чувстве, приковавшем одного человека к другому, когда этот другой свободен? В таком случае Бог с нею - с любовью! Широка жизнь, и много дорог на ее бесконечном пространстве, и любую из них может выбрать себе свободная деятельность мужчины. Грустно видеть человека, который потерял все, что любил, и которого сердце этою потерею навсегда сокрушено и разбито; но никто не осудит такого человека: его скорбь имеет имя, она действительна, - он оплакивает то, что звал своим, чем был счастлив. Но сделаться жертвою призрака, мечты, прихоти больного воображения, каприза неразумного сердца, сосредоточить все свои желания на женщине, которая о нас не думает, посвятить всю жизнь свою на то, чтоб украдкою изредка смотреть на нее в почтительном расстоянии, - какая унизительная, какая презренная роль! В одной сказке сумасбродного романтика Гофмана человек влюбляется в автомата и гибнет жертвою этой любви: не похож ли на него рыцарь Тогенбург?.. В средние века понимали любовь как какое-нибудь неизбежное, роковое предназначение. Романтизм нашей эпохи понимает дело проще, без всякого мистицизма. Он не думает, чтоб для мужчины существовала только одна женщина в мире, а для женщины - только один мужчина в мире. Выбор предмета любви основан на капризе сердца; любовь зависит от сближения, а сближение от случайности. Не удалось здесь - удастся там; не сошлись с одною, сойдетесь с другою. Это опять не значит, чтоб можно было полюбить или не полюбить по воле своей: это значит только то, что если каждый может любить только известный идеал, то никогда никакой идеал не является в мире в одном экземпляре, но существует в большем или меньшем числе видоизменений и оттенков. Наш романтизм хлопочет не о том, однажды или дважды должно и можно любить в жизни, но о том, чтоб не разбить другого предавшегося вам сердца и не быть причиною несчастия его жизни. Вы любили только раз в жизни и были до гроба верны одной только привязанности: прекрасно! Но не делайте из этого общего для всех правила! Один так, другой иначе, тот - один раз в жизни, а этот - десять раз: оба равно правы, лишь бы только на совести которого-нибудь из них не легло ничье несчастне. Нет преступления любить несколько раз в жизни, и нет заслуги любить только один раз: упрекать себя за первое и хвастаться вторым - равно нелепо...

Когда две эпохи так противоположно расходятся во взгляде на одни и те же предметы, то поэзия старой эпохи теряет свою силу для новой. Если какая-нибудь эпоха выразила собою один из моментов всемирно-исторического развития, - то ее поэзия всегда имеет свою историческую важность; но только ее собственная поэзия, а не поддельная под нее. И потому готические соборы средних веков и в наше время сильно действуют на душу, а баллады Шиллера, несмотря на всю поэтическую прелесть их, ни для кого не занимательны. Скажем более: чем выше по своему художественному достоинству такие баллады, как "Рыцарь Тогенбург", тем большее сожаление возбуждают они в читателе нашего времени, что столько пушечных зарядов потрачено по воробьям...

Разумеется, это можно ставить в упрек Шиллеру, но отнюдь не Жуковскому: ибо первый, в приведенных нами стихотворениях, старался воскресить давно умершие интересы, когда современная жизнь кипела великими вопросами и исторический дух, как подземный крот, подрывал старые основы новой действительности; а второй усвоивал юной, едва рождавшейся литературе плодотворные для нее элементы и юное, едва возрождавшееся общество знакомил с новыми, необходимыми ему интересами. Итак, чтоб еще полнее и определеннее высказать сущность и характер романтизма средних веков, а вместе с ним и романтики Жуковского, - бросим беглый взгляд на содержание еще некоторых баллад его.

Один добрый пустынник раз завел к себе в лесную келью заблудившегося путника, - потом узнал в нем свою любезную, после чего, сорвав с себя накладную бороду, Эдвин поклялся жить и умереть вместе с Мальвнною. Это, вероятно, случилось так давно, что теперь трудно и поверить, чтоб когда-нибудь могло случиться. Эдвин любил Мальвину, но богатый отец его запретил ему видеться с бедною девушкою. Что тут делать? Не читавшие этой баллады могут подумать, что Эдвин был школьник, которого отец мог высечь за непослушание. Ничего не бывало! Он был малой на возрасте, уже знакомый с страстями:

Увы, Эдвин! В какой борьбе в нем страсти!
И ни одной нет силы победить...
Как не признать отцовской власти?
Но как же не любить?

Так вот что затрудняло и заставляло его страдать! Его отец был отец по понятиям средних веков, то есть человек, который, за бедный дар жизни, считал себя вправе лишать сына счастия, по произволу своей прихоти, другими словами - считал сына своим рабом, своею вещью... В наше время отец имеет совсем другое значение: его связывает с детьми не столько кровь, сколько дух; он считает своею заслугою не то, что дал детям своим физическое существование, но то, что он дал им через воспитание, основанное на любви, нравственную жизнь. Если б отец нашего времени стал отнимать у сына счастие его жизни, на основании собственных корыстных расчетов, - все бы увидели, что отец его любит себя, а не сына, и тем самым уничтожает свои права над ним: ибо если нет любви, связывающей отца с детьми, то у детей нет и отца. Но в средние века думали об этом иначе, и отец считал своим священным правом быть деспотом, а сын - своею священною обязанностию - быть вещию дражайшего родителя. Так думал и наш Эдвин, а потому и слег с горя в постель, решившись смертию окончить жизнь свою; но прежде ему хотелось взглянуть на Мальвину, которая, приняв его последний вздох, тоже не захотела больше жить, и едва успела добежать до своей матери, как и умерла. Вот как любили прежде и как тогда опасно было "дражайшим родителям" разлучать верные сердца! Но вместе с тем должно заметить, что в то время, когда появились на русском языке обе эти баллады, они были важны для воспитания в обществе человеческих чувств и не могли не действовать на нравственное образование новых поколений. - Варвик, похититель короны и убийца своего царственного воспитанника, законного наследника престола, наказан - наводнением; спасаясь в челноке, он принужден протянуть руку утопающему младенцу - призраку погубленного им царевича, который и увлекает его в волны. Стихи этой баллады чудесные, описания картинные, цель нравственная - все хорошо, только нимало не правдоподобно... - Рыцарь Адельстан купил у сатаны счастие любви обещанием расплатиться с ним за это - своим первенцем; но лишь подал он ему младенца, как и очутился сам в его когтях, а младенец спасся каким-то чудом. Стихи этой баллады звучные, живописные; содержание поучительно, но не для людей грамотных и сколько-нибудь образованных, а именно для того класса людей, который, по безграмотности, совсем не читает баллад... - Славный боец был Гаральд; но не в добрый час захотелось ему напиться воды из ручья - выпил и окаменел: это была злая шутка со стороны фей, которые обольстили и увлекли спутников Гаральда... Как хорошо, что в наше прозаическое время феи перевелись, и мы можем пить воду, не боясь окаменеть!.. - Слуга, убив своего паладина, надел на себя его доспехи и, по причине их тяжести, утонул в реке, куда сбросил его конь убитого рыцаря: достойное наказание убийце! - Один жестокий епископ сжег в сарае, как мышей, бедный народ, просивший у него хлеба в голодный год, и за то был наказан мышами же, которые съели живьем самого его... Чудные века были эти времена феодализма! Всякая добродетель в них немедленно награждалась, и всякий порок немедленно наказывался. Пострадать невинно тогда не было никакой возможности: в чем бы ни обвиняли вас - хотя бы в отцеубийстве, - но, если вы были убеждены в своей невинности, вам стоило только опустить руку в кипяток и быть уверенным, что рука ваша не обожжется, а этим чудом и других убедить в чистоте вашей совести... Должно быть, теперь свойство горячей воды много изменилось: проклятая равно сварит и виновную и невинную руку. Вот и извольте жить в такие времена да читать баллады, в чудесах которых разуверяет вас эта положительная действительность! Хуже всего то обстоятельство, что в наше прозаическое время чтение чудесных баллад не доставляет никакого удовольствия, но наводит апатию и скуку... Вот, например, как хороша "Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем, и кто сидел впереди"! Жуковский превосходно перевел ее с английского (кажется, из Сутэя); но ведь дочесть ее до конца, право, нет сил. Старушка эта была - страшная колдунья, сколько можно судить по ее собственной исповеди:

Здесь вместо дня была мне ночи мгла;
Я кровь младенцев проливала,
Власы невест в огне волшебном жгла
И кости мертвых похищала.

Боясь дьявола, который должен, по уговору, прийти за ее телом (уж не знаем, зачем понадобилось лукавому телу старухи, когда душа ее была и без того в его когтях?), старуха просит сына своего, чернеца, отстоять молитвами ее кости от покушений нечистого. Однако ж тот взял свое, на черном коне похитив старую колдунью. И поделом ей; но вот беда: мы решительно не верил! ни колдунам, ни колдуньям, и если ни за что в свете не позволим им проливать кровь наших младенцев, то охотно позволим им жечь в волшебном и каком угодно огне остриженные волосы наших невест (если им вздумается обрезать свои волосы) и похищать кости наших мертвых. Впрочем, колдуны нашего времени, колдуны классические, гораздо умнее колдунов романтических: если кровь младенцев, волосы (или, пожалуй, даже и власы) невест и кости мертвых не дадут им денег, они не станут и гнаться за ними. Что же касается до костей мертвых собственно, то для их спокойствия в матери сырой земле гораздо опаснее всяких колдунов студенты медицинских факультетов и вообще люди, занимающиеся врачебною наукою: ни один из этих господ не усомнится спрятать в свой карман выглянувший из земли череп, в полной уверенности (которой, по совести и здравому рассудку, нельзя не оправдать и не одобрить), что покойный владелец черепа нисколько не будет в претензии на такое поругание и что для него решительно все равно - гнить ли в земле или в ученом кабинете споспешествовать успехам благодетельного для человечества знания. Итак, чтоб восхититься балладою, в которой описывается путешествие старухи-колдуньи в ад с чертом и на черте, надо иметь способность с поднявшимися на голове волосами и выпученными от ужаса глазами слушать все глупые бредни черни о колдунах и чертях, - а способность эта может быть только плодом самого грубого невежества, от которого теперь освобождается мало-помалу даже и чернь. Такие баллады могли бы пугать разве только нежное и впечатлительное (impressionable) воображение детей; но кто же захочет нравственно губить детей на всю жизнь, давая им в руки такого рода баллады?.. Это было бы далеко превзойти в преступлении старую колдунью, которая

...кровь младенцев проливала,
Власы невест в огне волшебном жгла
И кости мертвых похищала.

И однако ж Жуковский так был верен своему романтическому направлению в духе средних веков, что баллады самого странного содержания переведены им уже после 1820 года. К числу таких баллад принадлежит и баллада о старухе-колдунье, ехавшей в ад с дьяволом на черте. Переведенная им "Ленора" напечатана была в 1831 году. - Как на образец неумеренного и несвоевременного романтизма, укажем на балладу "Изолина". Певец Алонзо возвратился из Палестины и начал петь под окнами своей Изолины; но, узнав, что она умерла, он сам сию же минуту умирает, а Изолина воскресает от его песни: вот и все! - Еще более характеризует романтизм средних веков баллада "Доника", которой содержание состоит в том, что в прекрасную невесту рыцаря ни с того ни с сего вдруг вселился бес и оставил ее при алтаре, куда пришла она венчаться, но оставил ее вместе с ее жизнию... Вот он, романтизм средних веков, мрачное царство подземных демонских сил, от которых нет защиты самой невинности и добродетели! Греческий романтизм никогда не доходил до таких нелепостей, унижающих человеческое достоинство. - Баллады: "Братоубийца", "Королева Урака и пять мучеников" и "Покаяние" суть не что иное, как католические легенды средних веков. Последняя - лучшая из них и по стихам и по содержанию. "Замок Смальгольм", прекрасная баллада Вальтера Скотта, прекрасными стихами переведенная Жуковским, поэтически характеризует мрачную и исполненную злодейств и преступлений жизнь феодальных времен. По языку это одно из удивительнейших произведений Жуковского.

В собственно лирических произведениях, переведенных и переделанных Жуковским с немецкого языка, открывается еще более, чем в балладах, сущность и характер его романтизма. Что такое этот романтизм? Это - желание, стремление, порыв, чувство, вздох, стон, жалоба на несвершенные надежды, которым не было имени, грусть по утраченном счастии, которое Бог знает в чем состояло; это - мир, чуждый всякой действительности, населенной тенями и призраками, конечно, очаровательными и милыми, но тем не менее неуловимыми; это - унылое, медленно текущее, никогда не оканчивающееся настоящее, которое оплакивает прошедшее и не видит перед собою будущего; наконец, это - любовь, которая питается грустью и которая без грусти не имела бы, чем поддержать свое существование. Поищем в стихах Жуковского оправдания нашего неопределенного и туманного определения его поэзии. Подробный разбор каждого стихотворения далеко бы завлек нас, и потому мы выберем одно из самых характерических, а потом, в параллель ему, сделаем указания на основную мысль других более или менее замечательных его стихотворений: через это мы укажем на основной мотив всех мелодий его поэзии: ибо все стихотворения Жуковского не что иное, как разные варьяции на один и тот же мотив. Ко всем им идут, как эпиграф, два последние стиха, которыми оканчивается пьеса "Тоска по милом":

Любовь, ты погибла; ты, радость, умчалась;
Одна о минувшем тоска мне осталась.

"Таинственный посетитель" есть одно из самых характеристических стихотворений Жуковского. Прочтем его.

Кто ты, призрак, гость прекрасный?
К нам откуда прилетал?
Безответно и безгласно,
Для чего от нас пропал?
Где ты? Где твое селенье?
Что с тобой? Куда исчез?
И зачем твое явленье
В поднебесную с небес?
Не Надежда ль ты младая,
Приходящая порой
Из неведомого края
Под волшебной пеленой?
Как она, неумолимо
Радость милую на час
Показал ты, с нею мимо
Пролетел и бросил нас.
Не Любовь ли нам собою
Тайно ты изобразил?
Дни любви, когда одною
Мир одной прекрасен был?
Ах! тогда сквозь покрывало
Неземным казался он...
Снят покров; любви не стало;
Жизнь пуста и счастье сон.
Не волшебница ли Дума
Здесь в тебе явилась нам?
Удаленная от шума
И мечтательно к устам
Приложивши перст, приходит
К нам, как ты, она порой,
И в минувшее уводит
Нас безмолвно за собой.
Иль в тебе сама святая
Здесь Поэзия была?..
К нам, как ты, она из рая
Два покрова принесла;
Для небес лазурно-ясный,
Чистый, белый для земли:
С ней все близкое прекрасно;
Все знакомо, что вдали.
Иль Предчувствие сходило
К нам во образе твоем
И понятно говорило
О небесном, о святом?
Часто в жизни то бывало:
Кто-то светлый подлетит
И подымет покрывало,
И в далекое манит.

Поняли ль вы, кто такой этот "таинственный посетитель"? Сам поэт не знает, кто он, и думает видеть в нем то Надежду, то Любовь, то Думу, то Поэзию, то Предчувствие... Но эта-то неопределенность, эта-то туманность и составляет главную прелесть, равно как и главный недостаток поэзии Жуковского. Попытаемся объяснить ее.

Есть в человеке чувство бесконечного; оно составляет основу его духа, и стремление к нему есть пружина всякой духовной деятельности. Без стремления к бесконечному нет жизни, нет развития, нет прогресса. Сущность развития состоит в стремлении и достижении. Но когда человек чего-нибудь достигает, он не останавливается на этом, не удовлетворяется этим вполне; напротив, торжество достижения бывает в его душе непродолжительно и скоро побеждается новым стремлением. Отсюда чувство внутреннего недовольства, неудовлетворения ничем в жизни; отсюда тайная тоска. Можно сказать, что человек бывает счастливее, пока он борется с препятствиями к достижению, нежели когда он наслаждается победою борьбы, праздником достижения. Иначе и быть не может. Чем глубже натура человека, тем сильнее в нем стремление и тем менее способен он к удовлетворению.

И неестественным стремленьем
Весь мир в мою теснился грудь;
Картиной, звуком, выраженьем -
Во все я жизнь хотел вдохнуть.
И в нежном семени сокрытый,
Сколь пышным мне казался свет...
Но, ах, сколь мало в нем развито!
И малое - сколь бедный цвет!

- говорит Шиллер. Таково свойство бесконечного: дух человека в состоянии охватить его только в моментальном, конечном его проявлении, в условиях временной последовательности; и потому, Достигая чего-нибудь, он тотчас же видит, что не достигнул всего. Тогда он отрицает достигнутое им нечто, как не выражающее бесконечного, и думает достигнуть его в другом. В этом состоит сущность жизни как беспрерывного развития, беспрерывного Движения вперед. И когда это стремление осуществляется в сфере практического мира, когда оно есть вечное делание, беспрерывное творчество, тогда стремление это есть действительная сила человека, тогда для него есть цель, и если достижение не удовлетворяет такого человека, тем не менее оно для него - прогресс, и новое стремление его выше предшествовавшего, новая цель выше достигнутой. Но есть натуры аскетические, чуждые исторического смысла действительности, чуждые практического мира деятельности, живущие в отвлеченной идее: такие натуры стремление к бесконечному принимают за одно с бесконечным и хотят, во что бы то ни стало, найти свое удовлетворение в одном стремлении. В этом есть своя сторона истины, и такие люди, конечно, несравненно выше людей самых практических и деятельных, незнакомых с стремлением, а удовлетворяющихся самыми простыми и положительными целями житейскими. Но тем не менее они - люди односторонние, ибо пружину действия принимают за само действие и за цель действия: это такая же ошибка, как если б кто, желая узнать, который час, вместо того чтоб посмотреть на циферблат, открыл внутренность часов и начал смотреть на спиральную цепочку.

Итак, содержание поэзии Жуковского, ее пафос составляет стремление к бесконечному, принимаемое за само бесконечное, движущую силу - за цель движения. Совершенно чуждая исторической почвы, лишенная всякого практического элемента, эта поэзия вечно стремится, никогда не достигая, вечно спрашивает самое себя, никогда не давая ответа:

Иль опять от вышины
Весть знакомая несется?
Или снова раздается
Милый голос старины,
Или там, куда летит
Птичка, странник поднебесный,
Все еще сей неизвестный
Край желанного сокрыт?..
Кто ж к неведомым брегам
Путь неведомый укажет?
Ах! найдется, кто мне скажет,
Очарованное Там?
Озарися, дол туманный;
Расступися, мрак густой;
Где найду исход желанный?
Где воскресну я душой?
Испещренные цветами,
Красны холмы вижу там...
Ах, зачем я не с крылами?
Полетел бы я к холмам.

Вот два отрывка из двух разных стихотворений: не варьяции ли это на мотив "Таинственного посетителя"?.. И в доказательство этого можно бы привести по отрывку почти из каждого стихотворения Жуковского...

Есть в жизни человека время, когда он бывает полон безотчетного стремления, безотчетной тревоги. И, если такой человек может потом сделаться способным к стремлению действительному, имеющему цель и результат, он этим будет обязан тому, что у него было время безотчетного стремления. Такая пора безотчетного стремления и бессознательных порывов была и у человечества: в этом-то и состоит сущность романтизма средних веков. Если в романтизме современной Европы нет мрака и много света, так это потому, что Европа пережила романтизм средних веков. И если мы в поэзии Пушкина найдем больше глубокого, разумного и определенного содержания, больше зрелости и мужественности мысли, чем в поэзии Жуковского, - это потому, что Пушкин имел своим предшественником Жуковского. Жуковский своею поэзиею пополнил в русской жизни недостаток исторических средних веков, и благодаря ему для русского общества стала не только доступна, но и родственна и романтическая поэзия средних веков и романтическая поэзия начала XIX века. А это с его стороны великий подвиг, которому награда - не простое упоминовение в истории отечественной литературы, но вечно славное имя из рода в род...

Всякий предмет имеет две стороны, и находить в нем не одно хорошее - совсем не значит осуждать его. Романтизм средних веков, разумеется, не годится для нашего времени; теперь он не истина, а ложь; но в свое время он был истиною. Был и в истории русской литературы и русского общества момент, когда для них романтизм средних веков был необходимым элементом жизни, живым семенем, которым должна была оплодотвориться почва русской поэзии. Велик подвиг того, кто удовлетворил этой потребности; но тем не менее мы не должны оставаться при одном безотчетном удивлении к этому подвигу, - должны сознать его в настоящем его значении, увидеть все его стороны. Мало того, чтоб сказать, что Жуковский ввел романтизм в русскую поэзию: надо показать этот романтизм в его настоящем виде.

Любовь играет главную роль в поэзии Жуковского. Какой же характер этой любви? в чем ее сущность? - Сколько мы понимаем, это не любовь, а скорее потребность, жажда любви, стремление к любви, и потому любовь в поэзии Жуковского - какое-то неопределенное чувство. Это -

Уныния прелесть, волненье надежды,
И радость и трепет при встрече очей,
Ласкающий голос - души восхищенье,
Могущество тихих, таинственных слов,
Присутствия радость, томленье разлуки.

Скажут: все это несомненные приметы, общие признаки любви. Согласны; но потому-то и видим мы в этом неопределенность, что это слишком общие приметы. Любовь - общечеловеческое чувство; но в каждом человеке оно принимает свой оригинальный оттенок, свою индивидуальную особность, - в произведениях поэта тем более. Мы слышим в поэзии Жуковского стоны растерзанного сердца, видим слезы по несбывшимся сладостным надеждам, - и сочувствуем этому горю без утешения, этой скорби без выхода, этому страданию без исцеления; но не видим живого образа, не слышим живого голоса, столь дорогого сердцу поэта: для нас это - видение, призрак... В следующих стихах мы встречаем идеал и предмета любви и самой любви, - идеал, созданный нашим поэтом:

В тот час, как тишиною
Земля облечена,
В молчании вселенной
Одна обвороженной
Душе она слышна;
К устам твоим она
Касается дыханьем;
Ты слышишь с содроганьем
Знакомый звук речей,
Задумчивых очей
Встречаешь взор приятный,
И запах ароматный
Пленительных кудрей
Во грудь твою лиется,
И мыслишь: ангел вьется
Незримый над тобой.
При ней - задумчив, сладкой
Исполненный тоской,
Ты робок, лишь украдкой
Стремишь к ней томный взор:
В нем сердце вылетает;
Несмел твой разговор;
Твой ум не обретает
Ни мыслей, ни речей;
Задумчивость, молчанье,
И страстное мечтанье -
Язык души твоей;
Забыты все желанья...

Все это очень верно, но только до известной степени. Есть пора в жизни человека, когда только в этом заключены самые страстные желания его сердца, самые пламенные сны его фантазии; но эта пора скоро проходит, и сердце человека загорается новыми желаниями. Юноша не может любить, как любит отрок на переходе в юношество: его мечты действительнее, и стыдливое молчание и несмелый разговор недолго в состоянии удовлетворять его. Кроме того, сама любовь, как всё живое, растет, движется, желания влекут и стремят за собою другие желания, и это продолжается до тех пор, пока любовь не примет определенного характера и любящиеся не придут в определенные отношения друг к другу. Вообразим себе чету любящихся, которые всю жизнь свою только и делают, что стыдливо потупляют свои взоры, как скоро встретятся, и ведут друг с другом несмелый разговор: ведь это была бы довольно странная картина, хотя и обаятельная в своем начале... Жуковский, в этом отношении, уж слишком романтик в смысле средних веков: ему довольно только носить чувство в своем сердце, и он бережет и лелеет его таким, каким зашло оно в его сердце; он испугался бы его изменяемости и увидел бы в ней непостоянство... Мы уже раз заметили в "Отечественных записках", что есть натуры, которых вся жизнь - выражение какого-нибудь возраста человеческого, и что Крылов в своих баснях - вечно юный младенец, а Жуковский в своих романтических произведениях - никогда не стареющийся юноша...

Мы сделали бы большой недосмотр, если б, говоря о поэзии Жуковского, не обратили внимания на скорбь и страдание, как на один из главнейших элементов всякой романтической поэзии, и поэзии Жуковского в особенности. Посмотрите, какие мечты и образы вечно занимают ее! Там дева в черной власянице молится на кладбище перед образом Богоматери и неприметно отходит в другой мир; тут... но мы лучше выпишем вполне одну из самых характеристических пьес в этом роде:

Дорогой шла девица;
С ней друг ее младой:
Болезненны их лица,
Наполнен взор тоской.
Друг друга лобызают
И в очи и в уста -
И снова расцветают
В них жизнь и красота.
Минутное веселье!
Двух колоколов звон:
Она проснулась в келье,
В тюрьме проснулся он.

Такое направление поэзии Жуковского очень естественно и понятно: так как она чужда всякого исторического созерцания, всякого чувства прогресса, всякого идеала высокой будущности человечества, - то мир подлунный для нее есть мир скорбен без исцеления, борьбы без надежды и страдания без выхода. Поэтому в поэзии Жуковского вопли сердечных мук являются не раздирающими душу диссонансами, но тихою сердечною музыкою, и его поэзия любит и голубит свое страдание как свою жизнь и свое вдохновение. Жуковского можно назвать певцом сердечных утрат, - и кто не знает его превосходной элегии на "Кончину королевы Виртембергской" - этого высокого католического реквиема, этого скорбного гимна житейского страдания и таинства утрат?.. Это в высшей степени романтическое произведение в духе средних веков. Оно всегда прекрасно; но если вы хотите насладиться им вполне и глубоко - прочтите его, когда сердце ваше постигнет скорбная утрата... О, тогда в Жуковском найдете вы себе друга, который разделит с вамп ваше страдание и даст ему язык и слово...

Все сочинения Жуковского можно разделить на три разряда: к первому относятся мелкие романтические пьесы - и оригинальные, которых немного, и не столько переведенные, сколько усвоенные его музою; потом собственно переводы; и, наконец, оригинальные произведения, которые не могут быть названы романтическими.

К последним принадлежат послания и разные патриотические пьесы, писанные на известные случаи. Это самая слабая сторона поэзии Жуковского; в ней он неверен своему призванию и потому холоден, исполнен реторики. Прочтите его "Песнь барда над гробом славян-победителей", "На смерть графа Каменского", "Певца во стане русских воинов", "Певца в Кремле" и пр. - и вы не узнаете Жуковского. Несмотря на звучный и крепкий стих, вы почувствуете себя утомленными и скучающими, читая эти пьесы; вы удивитесь, как мало в них жизни, чувства, движения, свободы. Причина этому, разумеется, не отсутствие в сердце поэта святой любви к родине. Но кто же мог бы отрицать это чувство, например, в Крылове? А между тем Крылов не написал ни одной оды, ни одного патриотического стихотворения в лирическом роде. Он получил от природы талант для басни; в таком случае он хорошо сделал, что не писал од и трагедий. Жуковский по натуре своей - романтик, и ничто так не вне его таланта и призвания, как стихотворения общественные, на исторической почве основанные. "Певцу во стане русских воинов" Жуковский обязан своею славою: только через эту пьесу узнала вся Россия своего великого поэта; и это произведение было весьма полезно в свое время. Но что же доказывает это? - Только, что тогда понимали поэзию иначе, нежели как понимают ее теперь (а понимали ее тогда, как реторику в стихах). В "Певце во стане русских воинов" нет даже чувства современной действительности: в этой пьесе вы не услышите ни одного выстрела из пушки или из ружья, в ней нет и признаков порохового дыма - в ней летают и свистят не пули, а стрелы, генералы являются воинами не в киверах или фуражках, а в шлемах, не в мундирах и шинелях, а в бронях, не со шпагами в руках, а с мечами и копьями; к довершению этой пародии на древность, все они - с щитами... Все это признак реторики, ибо поэзия проста: она не чуждается обыкновенных предметов действительности, не боится сделаться от них прозою, но поэтизирует самые прозаические вещи. И неужели жерла пушек, изрыгающие огонь и смерть тысячам, неужели дула ружей, посылающие издалека верную смерть, неужели трехгранный штык, стальною стеною низлагающий сомкнутые ряды, - неужели все это имеет в себе менее поэзии, чем кольчуги, щиты, стрелы и копья древности?.. Напротив, последние - детские игрушки в сравнении с первыми, бледная проза в сравнении с страшною и грандиозною поэзиею. И потом, к чему эти славяне и эти барды славянские? С Наполеоном дрались совсем не славяне, а русские! Скажут: но разве русские - не славянского племени народ? - Положим, что и так; но разве рее народы Западной Европы не тевтонского племени: а кто же скажет, что русские дрались под Бородиным с тевтонами, на том основании, что Галлия некогда была завоевана франками, а франки были народ тевтонского племени? И потом, какие барды были у славян? Да сверх того, бард Жуковского очень похож на скандинавского скальда. Вообще, ничего не чужда до такой степени поэзия Жуковского, как русских национальных элементов. Может быть, это недостаток, но в то же время и достоинство: если б национальность составляла основную стихию поэзии Жуковского, - он не мог бы быть романтиком, и русская поэзия не была бы оплодотворена романтическими элементами. Поэтому все усилия Жуковского быть народным поэтом возбуждают грустное чувство, как зрелище великого таланта, который, вопреки своему призванию, стремится идти по чуждому ему пути. Лучшие места в некоторых патриотических пьесах Жуковского - те, в которых он является верным своему романтическому элементу. Таковы, например, в "Певце во стане русских воинов":

B где же твой, о витязь, прах?
Какою взят могилой?..
Пойдет прекрасная в слезах
Искать, где пепел милый...
Там чище ранняя роса,
Там зелень ароматней,
И сладостней цветов краса,
И светлый день приятней.
И тихий дух твой прилетит
Из таинственной сени;
И трепет сердца возвестит
Ей близость дружней тени.

Или:

Любви сей полный кубок в дар!
Среди борьбы кровавой,
Друзья, святой питайте жар:
Любовь одно со славой.
Кому здесь жребий уделен
Знать тайну страсти милой,
Кто сердцем сердцу обречен:
Тот смело, с бодрой силой
На все великое летит;
Нет страха, нет преграды;
Чего, чего не совершит
Для сладостной награды?
Ах! мысль о той, кто все для пас,
Нам спутник неизменный;
Везде знакомый слышим глас;
Зрим образ незабвенный;
Она на бранных знаменах,
Она в пылу сраженья,
И в шуме стана, и в мечтах
Веселых сновиденья.
Отведай враг исторгнуть щит,
Рукою данный милой;
Святой обет на нем горит:
Твоя и за могилой!
О, сладость тайныя мечты!
Там, там за синей далью,
Твой ангел, дева красоты,
Одна с своей печалью,
Грустит, о друге слезы льет;
Душа ее в молитве.
Боится вести, вести ждет:
"Увы! не пал ли в битве?"
И мыслит: "Скоро ль, дружный глас,
Твои мне слышать звуки?
Лети, лети, свиданья час,
Сменить тоску разлуки".
Друзья! блаженнейшая часть -
Любезным быть спасеньем,
Когда ж предел наш в битве пасть -
Погибнем с наслажденьем;
Святое имя призовем
В минуту смертной муки;
Кем мы дышали в мире сем,
С той нет и там разлуки:
Туда душа перенесет
Любовь и образ милой...
О други, смерть не все возьмет;
Есть жизнь и за могилой.

Следующее место есть не что иное, как profession de foi (исповедание веры (фр.)) рыцарства средних веков, как будто выраженное огненным словом Шиллера:

А мы?.. Доверенность творцу!
Что б ни было - незримый
Ведет нас к лучшему концу
Стезей непостижимой.
Ему, друзья! отважно в след!
Прочь низкое! прочь злоба!
Дух бодрый на дороге бед,
До самой двери гроба;
В высокой доле - простота;
Нежадность - в наслажденье;
В союзе с ровным - правота;
В могущество - смиренье,
Обетам - вечность; чести - честь;
Покорность - правой власти;
Для дружбы все, что в мире есть;
Любви - весь пламень страсти;
Утеха - скорби; просьбе - дань;
Погибели - спасенье;
Могущему пороку - брань,
Бессильному - презренье;
Неправде - грозный правды глас;
Заслуге - воздаянье;
Спокойствие - в последний час;
При гробе - упованье.

Послания - странный род, бывший в большом употреблении у русской поэзии до Пушкина. Они всегда были длинны и скучны и почти всегда писались шестистопными ямбами: вот главная характеристическая черта их. Послания Жуковского отличаются от других хорошими стихами и не чужды прекрасных мест в романтическом духе. Таковы, например, следующие стихи из послания к Филалету:

Скажу ль? мне ужасов могила не являет;
И сердце с горестным желаньем ожидает,
Чтоб промысла рука обратно то взяла,
Чем я безрадостно в сем мире бременился,
Ту жизнь, в которой я столь мало насладился,
Которую давно надежда не златит.
К младенчеству ль душа прискорбная летит,
Считаю ль радости минувшего - как мало!
Нет, счастье к бытию меня не приучало;
Мой юношеский цвет без запаха отцвел.
Едва в душе моей для дружбы я созрел -
И что же! предо мной увядшего могила;
Душа, не воспылав, свой пламень угасила;
Любовь... но я в любви нашел одну мечту,
Безумца тяжкий сон, тоску без разделенья
И невозвратное надежд уничтоженье.

Эти прекрасные стихи вдвойне замечательны: они исполнены глубокого чувства; в них слышится вопль души, - и они доказывают фактически, что не Пушкин, а Жуковский первый на Руси выговорил элегическим языком жалобы человека на жизнь. Иначе и быть не могло. Жуковский был первым поэтом на Руси, которого поэзия вышла из жизни. Какая разница в этом отношении между Державиным и Жуковским! Поэзия Державина столько же бессердечна, сколько сердечна поэзия Жуковского. Оттого торжественность и высокопарность сделались преобладающим характером поэзии Державина, тогда, как скорбь и страдания составляют душу поэзии Жуковского. До Жуковского на Руси никто и не подозревал, чтоб жизнь человека могла быть в тесной связи с его поэзиею и чтоб произведения поэта могли быть вместе и лучшею его биографиею. Тогда люди жили весело, потому что жили внешнею жизнию и в себя не заглядывали глубоко.

Пой, пляши, кружись, Параша!
Руки в боки подпирай!

- восклицал Державин.

Прочь от нас, Катон, Сенека,
Прочь, угрюмый Эппктет!

Без утех для человека
Пуст, несносен был бы свет!

- восклицал Дмитриев. Эти певцы иногда умели плакать, но не умели скорбеть. Жуковский, как поэт по преимуществу романтический, был на Руси первым певцом скорби. Его поэзия была куплена им ценою тяжких утрат и горьких страданий; он нашел ее не в иллюминациях, не в газетных реляциях, а на дне своего растерзанного сердца, во глубине своей груди, истомленной тайными муками...

В послании к Тургеневу мы встречаем столь же поразительное место, как и то, которое сейчас выписали из послания к Филалету:

...И мы в сей край незримый
Летим душой за милыми вослед;
Но к нам от них желанной вести нет;
Лишь тайное живет в нас ожиданье...
Когда ж, когда?.. Друг милый, упованье!
Гробами их рубеж означен тот,
На коем нас свободы гений ждет
С спокойствием, бесчувствием, забвеньем.
Пришед туда, о друг, с каким презреньем
Мы бросим взор на жизнь, на гнусный свет,
Где милому один минутный цвет,
Где доброму следов ко счастью нет,
Где мнение над совестью властитель,
Где всё, мой друг, иль жертва, иль губитель!..
Дай руку, брат! как знать, куда наш путь
Нас приведет, и скоро ль он свершится,
И что еще во мгле судьбы таится -
Но дружба нам звездой отрады будь;
О прочем здесь останемся беспечны;
Нам счастья нет: зато и мы не вечны.

В посланиях Жуковского, вообще длинных и прозаических, встречаются, кроме прекрасных романтических мест, и высокие мысли без всякого отношения к романтизму. Так, например, в послании (121 - 139 стр. 2-го тома) встречаем следующие стихи:

Так! и на бедствия земные положил
Он светлозарную печать благотворенья!
Ниспосылаемый им ангел разрушенья
Взрывает, как бразды, земные племена,
В них жизни свежие бросает семена,
И, обновленные, пышнее расцветают!
Как бури в зной поля, беды их возрождают!

В следующем за тем послании встречаем эти высокие пророческие стихи, в которых слышится голос умиленной России:

Тебе его младенческие лета!
От их пелен ко входу с бури света
Пускай тебе вослед он перейдет
С душой, на все прекрасное готовой,
Наставленный: достойным счастья быть,
Великое с величием сносить,
Не трепетать, встречая рок суровый,
И быть в делах времен своих красой.
Лета пройдут, подвижник молодой,
Откинувши младенчества забавы,
Он полетит в путь опыта и славы...
Да встретит он обильный честью век!
Да славного участник славный будет!
Да на чреде высокой не забудет
Святейшего из званий: человек!
Жить для веков в величии народном,
Для блага всех - свое позабывать,
Лишь в голосе отечества свободном
С смирением дела свои читать:
Вот правила царей великих внуку.
С тобой ему начать сию науку.

Из оригинальных стихотворений Жуковского особенно замечательны "Теон и Эсхин" и баллада "Узник", если только они - его оригинальные стихотворения (в смирдинском издании "сочинений Жуковского" только при немногих переводных пьесах означены имена авторов). Это самые романтические произведения, какие только выходили из-под пера Жуковского. Эсхин долго бродил по свету за счастием - оно убегало его:

И роскошь, и слава, и Вакх, и Эрот -
Лишь сердце они изнурили;
Цвет жизни был сорван; увяла душа:
В ней скука сменила надежду.
Возвращаясь на родину, Эсхин видит -
Всё те ж берега и поля и холмы,
И то же прекрасное небо;
Но где ж озарившая некогда их
Волшебным сияньем Надежда?

И приходит он к другу своему Теону - тот сидел в раздумье на пороге своей хижины, в виду гроба из белого мрамора; друзья обнялись; лицо Эсхина скорбно и мрачно, взор Теона скорбен, но ясен. Эсхин говорит об обманывающей сердце мечте, о счастии, и спрашивает друга - не та же ли участь постигла и его?

Тсон указал, воздыхая, на гроб...
"Эсхин, вот безмолвный свидетель,
Что боги для счастья послали нам жизнь -
Но с нею печаль неразлучна.
О нет, не ропщу на Зевесов закон:
И жизнь и вселенна прекрасны;
Не в радостях быстрых, не в ложных мечтах
Я видел земное блаженство.
Что может разрушить в минуту судьба,
Эсхин, то на свете не наше;
Но сердца нетленные блага: любовь
И сладость возвышенных мыслей -
Вот счастье; о друг мой, оно не мечта.
Эсхин, я любил и был счастлив;
Любовью моя освятилась душа,
И жизнь в красоте мне предстала.
При блеске возвышенных мыслей я зрел
Яснее великость творенья;
Я верил, что путь мой лежит по земле
К прекрасной, возвышенной цели.
Увы! я любил... и ее уже нет!
Но счастье, вдвоем столь живое,
Навеки ль исчезло? И прежние дли
Вотще ли столь были прелестны?
О, нет: никогда не погибнет их след;
Для сердца прошедшего вечно,
Страданье в разлуке есть та же любовь;
Над сердцем утрата бессильна.
И скорбь о прошедшем не есть ли, Эсхин.
Обет неизменной надежды,
Что где-то в знакомой, но тайной стране
Погибшее нам возвратится?
Кто раз полюбил, тот на свете, мой друг.
Уже одиноким не будет...
Ах, свет, где она предо мною цвела -
Он тот же: все ею он полон,
По той же дороге стремлюся один
И к той же возвышенной цели,
К которой так бодро стремился вдвоем -
Сих уз не разрушит могила.
Сей мыслью высокой украшена жизнь;
Я взором смотрю благодарным
На землю, где столько рассыпано благ,
На полное славы творенье.
Спокойно смотрю я с земли рубежа
На сторону лучший жизни;
Сей сладкой надеждою мир озарен,
Как небо сияньем Авроры.
С сей сладкой надеждой я выше судьбы,
И жизнь мне земная священна;
При мысли великой, что я человек,
Всегда возвышаюсь душою.
А этот безмолвный, таинственный гроб..
О друг мой, он верный свидетель,
Что лучшее в жизни еще впереди,
Что верно желанное будет;
Сей гроб - затворенная к счастию дверь;
Отворится... жду и надеюсь!
За ним ожидает сопутник меня,
На миг мне явившийся в жизни.
О друг мой, искав изменяющих благ,
Искав наслаждений минутных,
Ты верные блага утратил свои -
Ты жизнь презирать научился.
С сим гибельным чувством ужасен и свет;
Дан руку: близ верного друга
С природой и жизнью опять примирись;
О, верь мне, прекрасна вселенна!
Все небо нам дало, мой друг, с бытием:
Все в жизни к великому средство;
И горесть и радость - все к цели одной:
Хвала жизнодавцу Зевесу!

На это стихотворение можно смотреть, как на программу всей поэзии Жуковского, как на изложение основных принципов ее содержания. Все блага жизни неверны: стало быть, благо внутри нас; здесь все проходит и изменяет нам: стало быть, неизменное впереди нас. Прекрасно! Но неужели же из этого следует, чтоб мы здесь сидели сложа руки, ничего не делая, питаясь высокими мыслями и благородными чувствованиями?.. Это односторонность, нравственный аскетизм, крайность и заблуждение ультраромантизма... Каким образом человек может идти "к прекрасной, возвышенной цели", стоя на одном месте и беседуя с самим собою о лучшей жизни, на пороге своей хижины, в виду мраморного гроба?.. И неужели эта "прекрасная возвышенная цель" есть только лучшее счастие человека, а личное счастие человека только в любви к женщине?.. О, если так, то, по закону совпадения крайностей, эта любовь есть величайший эгоизм!.. Смерть - дело слепого случая - похитила у нас ту, которой обязаны были нашим земным счастием: не будем приходить в отчаяние - да и для чего? - ведь это только временная разлука, ведь скоро мы опять женимся на ней - там; сядем же на пороге нашей хижины, сложим руки и, не сводя глаз с ее гроба, будем восхищаться "полным славы творением", красотою вселенной и будем утешать себя мыслию, что "все дано нам небом с бытием, и все в жизни - средство к великому, и что горе и радость - все к одной цели!" Нет, и еще раз - нет! Только вполовину истинна такая аскетическая философия! Законно и праведно требование человека на личное счастие; разумно и естественно его стремление к личному счастию; но в одном ли сердце должен заключаться весь мир его счастия? Вот вопрос, на который не дает нам решения поэзия Жуковского. Если б вся цель нашей жизни состояла только в нашем личном счастии, а наше личное счастие заключалось бы только в одной любви, - тогда жизнь была бы действительно мрачною пустынею, заваленной гробами и разбитыми сердцами, была бы адом, перед страшною существенностию которого побледнели бы поэтические образы подземного ада, начертанные гением сурового Данте... Но - хвала вечному разуму, хвала попечительному промыслу! есть для человека и еще великий мир жизни, кроме внутреннего мира сердца, - мир исторического созерцания и общественной деятельности, - тот великий мир, где мысль становится делом, а высокое чувствование - подвигом, и где два противоположные берега жизни - здесь и там - сливаются в одно реальное небо исторического прогресса, исторического бессмертия... Это мир непрерывной работы, нескончаемого делания и становления, мир вечной борьбы будущего с прошедшим, - и над этим миром носится Дух Божий, оглашающий хаос и мрак своим творческим и мощным глаголом "да будет!" и вызывающий им светлое торжество настоящего - Радостные дни нового тысячелетнего царства Божия на земле... И благо тому, кто не праздным зрителем смотрел на этот океан шумно несущейся жизни, кто видел в нем не одни обломки кораблей, яростно вздымающиеся волны да мрачную, лишь молниями освещенную ночь, кто слышал в нем не один вопли отчаяния и крики гибели, но кто не терял при этом из вида и путеводной звезды, указывающей на цель борьбы и стремления, кто не был глух к голосу свыше: "Борись и погибай, если надо: блаженство впереди тебя, и если не ты - братья твои насладятся им и восхвалят вечного Бога сил и правды!" Благо тому, кто, не довольствуясь настоящею действительностью, носил в душе своей идеал лучшего существования, жил и дышал одною мыслию - споспешествовать, по мере данных ему природою средств, осуществлению на земле идеала, - рано поутру выходил на общую работу и с мечом, и с словом, и с заступом, и с метлою, смотря но тому, что было ему по силам, и кто являлся к своим братиям не на одни пиры веселия, но и на плач и сетования... Благо тому, кто, падая в борьбе за святое дело совершенствования, с упоением страстного блаженства погружался в успокоительное лоно силы, вызвавшей его на дело жизни, и восклицал в священном восторге: "Всё тебе и для тебя, а моя высшая награда - да святится имя твое и да приидет царствие твое!.."

Обаятельна жизнь сердца; но без практической деятельности, источник которой заключался бы в пафосе к идее, самый богато наделенный дарами природы человек рискует скоро изжить всю жизнь и остаться при одной пустоте мечтательных ожиданий и действительного отвращения к чувству бытия. Романтизм, без живой связи и живого отношения к другим сторонам жизни, есть величайшая односторонность!

"Узник" - одно из самых благоуханных романтических произведений Жуковского. Заключенный в тюрьме юноша слышит за стеною голос такой же, как он сам, узницы:

"Итак, все блага заменить
Могилой;
И бросить свет, когда в нем жить
Так мило;
Ах, дайте в свете подышать;
Еще мне рано умирать.
Лишь миг весенним бытием
Жила я;
Лишь миг на празднике земном
Была я;
Душа готовилась любить...
И все покинуть, все забыть!"

Юноша сжился душою с узницею, которой он никогда не видал. В ней вся жизнь его, и он не просит самой воли. И что нужды, что он никогда не видал ее, что она для него - не более, как мечта? Сердце человека умеет обманывать и себя и рассудок, особенно если с ним вступит в союз фантазия. Наш узник не хочет и знать, что б заговорило сердце его тогда, когда глаза его увидели бы таинственную узницу.

"Не ты ль - он мнит - давно была
Любима?
И не тебя ль душа звала,
Томима
Желанья смутного тоской,
Волненьем жизни молодой?
Тебя в пророчественном сне
Видал я;
Тобою в пламенной весне
Дышал я;
Ты мне цвела в живых цветах;
Твой образ веял в облаках".

Молодая узница умерла в своей тюрьме; узник был освобожден, -

Но хладно принял он привет
Свободы:
Прекрасного уж в мире нет.
Дни, годы
Напрасно будут проходить...
Погибшего не возвратить.
.............................................
И тихо в сумраке ночей
Он бродит,
И с неба темного очей
Не сводит:
Звезда знакомая там есть;
Она к нему приносит весть...
О милом весть и в мир иной
Призванье...
И делит с тайной оп звездой
Страданье;
Ее краса оживлена:
Ему в ней светится она.
Он таял, гаснул и угас...
И мнилось,
Что вдруг пред ним в последний час
Явилось
Все то, чего душа ждала, -
И жизнь в улыбке отошла...

"Сказка о царе Берендее, о сыне его Иване-царевиче, о хитростях Кощея бессмертного и о премудростях Марьи-царевны, Кощеевой дочери" и "Сказка о спящей царевне" были весьма неудачными попытками Жуковского на русскую народность. О них никаким образом нельзя сказать:

Здесь русский дух, здесь Русью пахнет,

Вообще - быть народным значило бы для Жуковского отказаться от романтизма, а это для него было бы все равно, что отказаться от своей натуры, от своего духа, словом - от самого себя. В "Громобое" Жуковский тоже хотел быть народным, но, наперекор его воле, эта русская сказка у него обратилась как-то в немецкую - что-то вроде католической легенды средних веков. Лучшие места в ней - романтические, как, например, это:

Увы! пора любви придет:
Вам сердце тайну скажет,
Для вас украсит Божий свет,
Вам милого покажет;
И взор наполнится тоской,
И тихим грудь желаньем,
И, распаленные душой,
Влекомы ожиданьем,
Для вас взойдет краснее день,
И будет луг душистей,
И сладостней дубравы тень
И птичка голосистей.

"Вадим" весь преисполнен самым неопределенным романтизмом. Этот новогородский рыцарь едет сам не зная куда, руководимый таинственным звонком... Он должен стремиться к небесной красоте, не обольщаясь земною. И вот для обольщения его предстала ему земная красота в образе киевской княжны...

Лазурны очи опусти,
В объятиях Вадима,
Она, как тихое дитя,
Лежала недвижима;
И что с невинною душой
Сбылось - не постигала;
Лишь сердце билось, и порой,
Вся вспыхнув, трепетала;
Лишь пламень гаснущий сиял
Сквозь тень ресниц склоненных,
И вздох невольный вылетал
Из уст воспламененных.
А витязь?.. Что с его душой?..
Увы! сих взоров сладость,
Сих чистых, под его рукой
Горящих персей младость,
И мягкий шелк кудрей густых,
По раменам разлитых,
И свежий блеск ланит младых,
И уст полуоткрытых
Палящий жар, и тихий глас,
И милое смятенье,
И ночи таинственный час,
И вкруг уединенье -
Всё чувства разжигало в нем...
О власть очарованья!
Уже, исполнены огнем
Кипящего лобзанья,
На девственных ее устах
Его уста горели,
И жарче розы на щеках
Дрожащей девы рдели;
И все... но вдруг смутился он,
И в радостном волненьи
Затрепетал... знакомый звон
Раздался в отдаленьи.
И долго жалобно звенел
Он в бездне поднебесной;
И кто-то, чудилось, летел
Незримый, но известный;
И взор, исполненный тоской,
Мелькал сквозь покрывало;
И под воздушной пеленой
Печальное вздыхало...
Но вдруг сильней потрясся лес,
И небо зашумело...
Вадим взглянул - призрак исчез;
А в вышине... звенело.
И вслед за милою мечтой
Душа его стремится...

Колокольчик, как видите, зазвенел очень кстати... Вадим отказался от киевской княжны, а вместе с нею и от киевской короны, освободил двенадцать спящих дев и на одной из них женился. Но что было потом, и кто эти девы, и что с ними стало - все это осталось для нас такою же тайною, как и для самого поэта... Право, нам кажется, что напрасно отказался Вадим от киевской княжны. Это напоминает нам фантастическую сказку Гофмана - "Золотой горшок": там студент Ансельм, ценою многих лишений и сумасбродств, добивается до неизреченного блаженства обнять вместо женщины - змею, которая, как ловкая, увертливая змея, и ускользает из его рук... Вадим, кажется, обнял еще меньше, чем змею, обнял - мечту, призрак. Но зато он был верен до гроба своей мечте... И то немалое утешение!..

Содержание "Ундины" взято Жуковским из сказки Ламота Фука; но в стихах Жуковского обыкновенная сказка явилась прекрасным поэтическим созданием. "Ундина" - одно из самых романтических его произведений. Основная мысль ее - олицетворение стихийной силы природы. Ундина - дочь воды, внучка старого Потока. Нельзя довольно надивиться, как искусно наш поэт умел слить фантастический мир с действительным миром и сколько заповедных тайн сердца умел он разоблачить а высказать в таком сказочном произведении. По красотам поэтическим "Ундина" есть такое создание, которое требовало бы подробного разбора, и потому мы ограничимся указанием на одно из самых романтических мест этой поэмы:

Как нам, добрый читатель, сказать: к сожаленью
иль к счастью, что наше
Горе земное ненадолго? Здесь разумею я горе
Сердца глубокое, нашу всю жизнь губящее горе,
Горе, которое с милым, потерянным благом сливает
Нас воедино, <с> которым утрата для нас не утрата.
Смерть - вдвоем бытие, а жизнь - порыв непрестанный
К той черте, за которую милое наше из мира
Прежде нас перешло. Есть, правда, много избранных
Душ на свете, в которых святая печаль, как свеча пред иконой,
Ярко горит, пока догорит; но она и для них уж
Все не та под конец, какою была при начале,
Полная, чистая; много, много иного, чужого
Между утратою пашей и памп уже протеснилось;
Вот наконец и всю изменяемость здешнего в самой
Нашей печали мы видим... итак, скажу: к сожаленью,
Наше горе земное ненадолго...

Эта поэма принадлежит к позднейшим произведениям Жуковского, а оттого ее романтизм как-то сговорчивее и делает более уступок рассудку и действительности...

Не будем распространяться о достоинстве перевода "Орлеанской девы" Шиллера: это достоинство давно и всеми единодушно признано. Жуковский своим превосходным переводом усвоил русской литературе это прекрасное произведение. И никто, кроме Жуковского, не мог бы так передать этого по преимуществу романтического создания Шиллера, и никакой другой драмы Шиллера Жуковский не был бы в состоянии так превосходно передать на русский язык, как превосходно передал он "Орлеанскую деву". - В особенную заслугу Жуковскому здравый эстетический вкус должен поставить перевод баллад Шиллера: "Рыцарь Тогенбург", "Ивиковы журавли", "Кассандра", "Граф Габсбургский", "Поликратов перстень", "Кубок" и пьесы Шиллера же - "Горная дорога": все это переведено превосходно. - Но если что составляет истинный ореол Жуковского как переводчика, - это его перевод следующих трех пьес Шиллера: "Торжество победителей", "Жалоба Цереры" и "Элевзинский праздник". Если бы, кроме этих трех пьес, Жуковский ничего не перевел, ничего не написал, - и тогда бы имя его не было бы забыто в истории русской литературы.

"Торжество победителей" есть одно из величайших и благороднейших создании Шиллера. В нем гений этого поэта является с лучшей своей стороны. Великая душа Шиллера горячо сочувствовала всему великому и возвышенному, и это сочувствие ее было воспитано и развито на исторической почве. Глубоко проник этот великий дух в тайну жизни древней Эллады, и много высоких вдохновений пробудила в нем эта дивная страна. Он так красноречиво оплакал падение ее богов, он с такою страстию говорил о ее искусстве, ее гражданской доблести, ее мудрости. И нигде с такою полнотою и такою силою не выразил он, не воспроизвел он поэтического образа Эллады, как в "Торжестве победителей". Эта пьеса есть апофеоза всей жизни, всего духа Греции; эта пьеса - вместе и поэтическая тризна и победная песнь в честь отечества богов и героев. Она написана в греческом духе, облита светом мирообъемлющего созерцания греческого. Шиллер говорит не от себя: он воскресил Элладу и заставил ее говорить от самой себя и за самое себя. Величие и важность греческой трагедии слиты в этой пьесе Шиллера с возвышенною и кроткою скорбью греческой элегии. В ней видится и светлый Олимп с его блаженными обитателями, и подземное царство Аида, и земля, с ее добром и злом, с ее величием и ничтожностню, - и царящая над всеми ими мрачная Судьба, верховная владычица и богов и смертных... Нельзя шире, глубже и вернее воспроизвести нравственной физиономии народа, уже не существующего столько тысячелетий!

Победоносные греки готовятся отплыть от враждебных берегов Трои в свое отечество и собрались к острогрудым кораблям праздновать тризну в честь минувшего. Калхас приносит жертву богам.

Суд окончен; спор решился,
Прекратилася борьба;
Все исполнила судьба -
Град великий сокрушился.

Каждый из героев, участвовавших в великом событии падения "священного Приамова града", высказывается каким-нибудь суждением, примененным к обстоятельству. Хитроумный Одиссей замечает, что не всякий насладится миром, возвратившись в свой дом, и, пощаженный богом войны, часто падает жертвою вероломства жены. Менелай говорит о неизбежном суде всевидящего Кронида, карающего преступление. Особенно замечательны слова Аякса Олеида:

Пусть веселый взор счастливых
(Оилеев сын сказал)
Зрит в богах богов правдивых;
Суд их часто слеп бывал:
Скольких добрых жизнь поблекла!
Скольких низких рок щадит!..
Нет великого Патрокла;
Жив презрительный Терсит,

Но эта горестная и мрачная мысль сейчас же, по свойству всеобъемлющего и многостороннего духа греческого, разрешается в веселое и светлое созерцание:

Смертный, вечный Дий Фортуне
Своенравной предал нас;
Уловляй же быстрый час,
Не тревожа сердца втуне.

Вообще эти четверостишия, следующие за каждым куплетом, напоминают собою хор из греческой трагедии. Олеид продолжает:

Лучших бой похитил ярый!
Вечно памятен нам будь,
Ты мой брат, ты, под удары
Подставлявший твердо грудь,
Ты, который нас пожаром
Осажденных защитил...
Но коварнейшему даром
Щит и меч Ахиллов был.
Мир тебе во мгле Эрева!
Жизнь твою не прах пожал:
Ты своею силой пал,
Жертва гибельного гнева.

Воспоминание об Ахилле дышит всею полнотою греческого созерцания героизма:

О Ахилл! о мой родитель!
(Возгласил Неоптолем)
Быстрый мира посетитель,
Жребий лучший взял ты в нем.
Жить в любви племен делами -
Благо первое земли;
Будем славны именами
И сокрытые в пыли!
Слава дней твоих нетленна;
В песнях будет цвесть она:
Жизнь живущих неверна,
Жизнь отживших неизменна!

Великодушная похвала Гектору, вложенная Шиллером в уста Диомеда, есть истинный образец высокого (du sublime) в чувствовании и выражении:

Смерть велит умолкнуть злобе,
(Диомед провозгласил)
Слава Гектору во гробе!
Он краса Пергама был;
Он за край, где жили деды,
Веледушно пролил кровь;
Победившим - честь победы!
Охранявшему - любовь!
Кто, на суд явясь кровавый,
Славно пал за отчий дом, -
Тот, почтенный и врагом,
Будет жить в преданьях славы!

Но что может сравниться с этою трогательною, этого умиляющею душу картиною убеленного жизнию Нестора, с словами кроткого утешения подающего кубок страждущей Гекубе! Здесь в резкой характеристической черте схвачена вся гуманность греческого народа:

Нестор, жизнью убеленный,
Нацедил вина фиал
И Гекубе сокрушенной
Дружелюбно выпить дал.
Пей страданий утоленье;
Добрый Вакхов дар вино:
И веселость и забвенье
Проливает в нас оно.
Пей, страдалица! печали
Утоляются вином:
Боги жалостные в нем
Подкрепленье сердцу дали.
Вспомни матерь Ниобею:
Что изведала она!
Сколь ужасная над нею
Казнь была совершена!
Но и с нею, безотрадной,
Добрый Вакх недаром был:
Он струею виноградной
Вмиг тоску в ней усыпил.
Если грудь вином согрета
И в устах вино кипит -
Скорби наши быстро мчит
Их смывающая Лета.

Эта высокая оратория заключается мрачным финалом: пророчество Кассандры намекает на переменчивость участи всего подлунного и на горе, ожидающее самих победителей Трои:

И вперила взор Кассандра,
Вняв шепнувшим ей богам,
На пустынный брег Скамандра,
На дымящийся Пергам.
Все великое земное
Разлетается как дым:
Ныне жребий выпал Трое,
Завтра выпадет другим.

Но с греческим миросозерцанием несообразно оканчивать высокую песнь раздирающим душу диссонансом: богатая и полная жизнь сынов Эллады в самой себе, даже в собственных диссонансах, находила выход в гармонию и примирение с жизнию, - и потому пьеса Шиллера достойно заключается утешительным обращением от смерти к жизни, словно музыкальным аккордом:

Смертный, силе, нас гнетущей,
Покоряйся и терпи!
Спящий в гробе, мирно спи!
Жизнью пользуйся, живущий!

Таков был греческий романтизм: на гробах и могилах загоралась для него вечная заря жизни; несчастия и гибель индивидуального не скрывали от его глубокого и широкого взгляда торжественного хода и блаженствующей полноты общего; на веселых пиршествах ставил он урны с пеплом почивших, статуи смерти и, глядя на них, восклицал:

Спящий в гробе, мирно спи!
Жизнью пользуйся, живущий!

Смерть для грека являлась не мрачным, отвратительным остовом, но прекрасным, тихим, успокоительным гением сна, кротко и любовно смежавшим навеки утомленные страданием и блаженством жизни очи...

Перевод Жуковского "Торжества победителей" есть образец превосходных переводов, - так что если, при тщательном сравнении, иные места окажутся не вполне верно или не вполне сильно переданными, - зато еще более найдется мест, которые в переводе сильнее и лучше выражены. Так, например, у Шиллера сказано просто: "И в дикое празднество радующихся примешивали они (пленные жены и девы троянские) плачевное пение, оплакивая собственные страдания и падение царства", У Жуковского это выражено так:

И с победной песнью дикой
Их сливался тихий стон
По тебе, святой, великой,
Невозвратный Илион.

"Жалоба Цереры" - тоже одно из величайших созданий Шиллера - передана по-русски Жуковским с таким же изумительным совершенством, как и "Торжество победителей". В этой пьесе Шиллер воспроизвел романтический образ элевзинской Цереры - нежной и скорбящей матери, оплакивающей утрату дочери своей, Прозерпины, похищенной мрачным владыкою подземного царства, суровым Аидом:

Сколь завидна мне, печальной,
Участь смертных матерей!
Легкий пламень погребальной
Возвращает им детей;
А для пас, богов нетленных,
Что усладою утрат?
Нас, безрадостно-блаженных,
Парки строгие щадят...
Парки, парки, поспешите
С неба в ад меня послать;
Прав богини не щадите:
Вы обрадуете мать.

В поэтическом образе брошенного в землю зерна, которого корень ищет ночной тьмы и питается Стиксовой струей, а лист выходит в область неба и живет лучами Аполлона, - в этом дивно-поэтическом образе Шиллер выразил глубокую идею связи романтического мира сердца и чувства с миром сознания и разума и сделал самый поэтический намек на скорбь и утешение божественной матери: этот корень, ищущий ночной тьмы и питающийся Стиксовою водою, и этот лист, радостно рвущийся на свет и подымающийся к небу -

Ими таинственно слита
Область тьмы с страною дня,
И приходят от Коцита
Милой вестью от меня;
И ко мне в живом дыханье
Молодых цветов весны
Подымается признанье,
Глас родной из глубины;
Он разлуку услаждает,
Он душе моей твердит,
Что любовь не умирает
И в отшедших за Коцит.

Сколько скорбной и умилительной любви в этом обращении романтической богини к любимым чадам ее материнского сердца - к цветам:

О, приветствую вас, чада
Расцветающих полей!
Вы тоски моей услада,
Образ дочери моей!
Вас налью благоуханьем,
Папою живой росой
И с Аврориным сияньем
Поравняю красотой;
Пусть весной природы младость,
Пусть осенний мрак полей
И мою вещает радость,
И печаль души моей!

В "Элевзииском празднике" Шиллера есть опять поэтическая апофеоза Цереры; но здесь эта богиня представлена уже с другой ее стороны. В "Жалобе Цереры" эта богиня является представительницею греческого романтизма: в "Элевзииском празднике" она является божеством благотворно деятельным - очеловечивает и одухотворяет подобных троглодитам людей, научая их земледелию, соединяет их в общества, дает им богов и храмы, низводит к ним ремесла и искусства и посевает между ними семена гражданственности. Эта превосходная поэма Шиллера превосходно переведена Жуковским.

Вероятно, увлеченный шиллеровским созерцанием великого мира греческой жизни, Жуковский и сам написал пьесу в этом же роде - "Ахилл". В ней есть прекрасные места; но вообще в греческое созерцание Жуковский внес слишком много своего, - и тон ее выражения сделался оттого гораздо более унылым и расплывающимся, нежели сколько следовало бы для пьесы, которой содержание взято из греческой жизни и которая написана в греческом духе. Равным образом к недостаткам этой пьесы принадлежит еще и то, что она больше растянута, чем сжата, а потому утомляет в чтении. Но, несмотря на то, в ней есть красоты, иногда напоминающие пьесы Шиллера в этом роде, и вообще "Ахилл" Жуковского - одно из замечательных его произведений.

Как романтик по натуре, Шиллер созерцал греческую жизнь с ее романтической стороны, - и вот причина, почему многие недальновидные критики не хотели в его произведениях греческого содержания видеть верное воспроизведение духа Эллады; но это уже была вина их, недальновидных критиков, а не вина Шиллера. Вольно же было им и не подозревать, что в Греции был свой романтизм! Жуковский тоже, как романтик по натуре, был в состоянии превосходно передать пьесы Шиллера греко-романтического содержания. По этой же самой причине его переводы таких пьес Гете более неудачны, чем удачны: ссылаемся на "Мою богиню" (т. VI, стр. 65). Это понятно: Гете смотрел на Грецию совсем с другой стороны, нежели Шиллер: последний более видел ее внутреннюю, романтическую сторону; Гете - видел больше ее определенную, светлую олимпийскую сторону. Оба великие поэта верно смотрели на Грецию, каждый видя разные, но ее же собственные стороны. Когда же Гете сходился с Шиллером в созерцании греческой жизни (как, например, в "Прометее" и "Коринфской невесте"), - он отыскивал в нем и выражал более философскую его сторону. И в этом отношении Гете был верен своему духу. Романтическое направление Жуковского совершенно вне сферы Гетева созерцания, и потому Жуковский мало переводил из Гете и все переведенное или заимствованное из него переменял по-своему, за исключением только чисто романтических в духе средних веков пьес Гете, каковы, например, баллады: "Лесной царь" и "Рыбак". И если талант Жуковского как переводчика совершенно вне сферы поэзии Гете, - отсюда нисколько еще не следует, чтоб причиною этого была высота гения Гете. Жуковский переводил же превосходно Шиллера, - а гений Шиллера ничем не ниже гения Гете. Вообще мысль считать Шиллера ниже Гете - и нелепа и устарела. Жуковский - необыкновенный переводчик и потому именно способен верно и глубоко воспроизводить только таких поэтов и такие произведения, с которыми натура его связана родственною симпатиею.

"Идеалы" Шиллера переведены не совсем удачно. Перевод этот относится к первой поре поэтической деятельности Жуковского. Уж одно то, что, переводя эту пьесу, он переменил название ее "Идеалы" на "Мечты", - одно уж это показывает, как неглубоко вник он в мысль ее. Многие стихи в этой пьесе просто нехороши; многие выражения лишены точности и определенности. Вот, для доказательства, целый куплет:

И неестественным стремленьем
Весь мир в мою теснился грудь;
Картиной, звуком, выраженьем,
Во все я жизнь хотел вдохнуть;
И в нежном семени сокрытой,
Сколь пышным мне казался свет...
Но ах, сколь мало в нем развито!
И малое - сколь бедный цвет!

Как-то чувствуется само собою, что вместо выраженьем надо было поставить словом; последние четыре стиха так неловки, что едва-едва можно догадываться о мысли Шиллера.

Другим образом, но так же неудачно переведена пьеса Байрона, начинающаяся, в переводе, стихом: "Отымает наши радости". Жуковский дал ей совсем другой смысл и другой колорит, так что байроновского в ней ничего не осталось, а замененного переводчиком, после даже прозаического, но верного перевода, нельзя читать с удовольствием. Вот самый близкий прозаический перевод пьесы Байрона:

Нет радостей, какие может дать нам мир, в замену тех, которые он отнимает у нас в то время, когда уж жар первых мыслей остывает в печальном увядании чувств. Не одна только свежесть ланит вянет скоро, - нет, свежий румянец сердца исчезает прежде самой юности.

И эти немногие души, которым удастся уцелеть после их разрушенного счастия, наплывают на мели преступлений или уносятся в океан буйных страстей. Их путеводный компас изломан, или стрелка его напрасно указывает на берег, к которому их разбитая ладья никогда не причалит.

Тогда-то сходит на душу тот мертвенный холод, подобный самой смерти; сердце не может сочувствовать страданиям других, не смеет думать о своих собственных страданиях; ручей слез покрывается тяжелою ледяною корою; а если и блестят еще очи, - то это блеск льда.

Хотя остроумие порою ярко сверкает еще в устах, и смех развлекает сердце в часы полуночи, которые не дают уже прежней надежды на успокоение; но все это как листы плюща, обвивающиеся вокруг развалившейся башни: зеленые и дико свежие сверху - серые и землистые снизу.

О, если б мог я чувствовать, как чувствовал прежде, быть тем, чем был... или плакать об исчезнувшем, как бывало плакал... Как бы ни был мутен и нечист ручей, найденный нечаянно в пустыне, он кажется сладостным и отрадным: так отрадны были бы мне мои слезы среди опустошенной степи моей жизни.

Сличите хоть второй куплет нашего буквального прозаического перевода с стихотворным переводом Жуковского:

Наше счастие разбитое
Видим мы игрушкой волн,
И в далекий мрак сердитое
Море мчит наш бедный челн.
Стрелки нет путеводительной,
Иль вотще ее магнит
В бурю к пристани спасительной
Челн беспарусный манит...

То ли это?.. В последних двух куплетах еще более искажена мысль Байрона.

Но - странное дело! - наш русский певец тихой скорби и унылого страдания обрел в душе своей крепкое и могучее слово Для выражения страшных подземных мук отчаяния, начертанных молниеносною кистию титанического поэта Англии! "Шильонский узник" Байрона передан Жуковским на русский язык стихами, отзывающимися в сердце как удар топора, отделяющий от туловища невинно осужденную голову... Здесь в первый раз крепость и мощь русского языка явилась в колоссальном виде, и до Лермонтова более не являлась. Каждый стих в переводе "Шильонского узника" дышит страшною энергнею, и надо совершенно потеряться, чтоб выписать лучшее из этого перевода, где каждая страница есть равно лучшая. Но мы напомним здесь нашим читателям только эту ужасную картину душевного ада, в сравнении с которым ад самого Данте кажется каким-то раем:

Но что потом сбылось со мной,
Не помню... свет казался тьмой,
Тьма светом; воздух исчезал;
В оцепенении стоял,
Без памяти, без бытия,
Меж камней хладным камнем я;
И виделось, как в тяжком сне,
Все бледным, темным, тусклым мне;
Все в смутную слилося тень;
То не было ни ночь, ни день,
Ни тяжкий свет тюрьмы моей,
Столь ненавистный для очей:
То было тьма без темноты;
То было бездна пустоты
Без протяженья и границ;
То были образы без лиц,
То страшный мир какой-то был,
Без неба, света и светил,
Без времени, без дней и лет,
Без промысла, без благ и бед,
Ни жизнь, ни смерть - как сон гробов,
Как океан без берегов,
Задавленный тяжелой мглой,
Недвижный, темный и немой.

Много было расточено похвал переводу отрывка из поэмы Томаса Мура "Див и Пери"; но перевод этот далеко ниже похвал: он тяжел и прозаичен, и только местами проблескивает в нем поэзия. Впрочем, может быть, причиною этого и сам оригинал, как не совсем естественная подделка под восточный романтизм. Несравненно выше, по достоинству перевода, почти никем не замеченная поэма "Суд в подземелье". Мрачное содержание этой поэмы взято из мрачной жизни невежественных и дико фанатических средних веков. Молодую монахиню, увлеченную страстию сердца, осуждают быть заживо схороненною в подземном склепе...

Три совершителя суда
Сидели рядом за столом;
Пред ними разложен на нем
Устав бенедиктинцев был;
И чуть, во мгле сияя, лил
Мерцанье бледное ночник
На их со мглой слиянный лик.
Товарищ двум другим судьям,
Игуменья из Витби там
Являлась, и была сперва
Ее открыта голова;
Но скоро скорбь втеснилась
Во грудь, и слезы из очей
Невольно жалость извлекла,
И покрывалом облекла
Тогда лицо свое она.
С ней рядом, как мертвец бледна,
С суровой строгостью в чертах,
Обретшая в посте, в мольбах
Бесстрастье хладное одно
(В душе святошеством давно
Прямую святость у моря), -
Тальмутского монастыря
Приорша гордая была;
и ряса черная, как мгла,
Лежала на ее плечах;
И жизни не было в очах,
Черневших мутно без лучей
Из-под седых ее бровей.
Аббат Кутбертовой святой
Обители, монах седой,
Иссохнувший полумертвец
И уж с давнишних пор слепец,
Меж ними сгорбившись сидел;
Потухший взор его глядел
Вперед, ничем не привлечен,
И грозной думой омрачен.
Ужасен бледный был старик,
Как каменный надгробный лик,
Во храме зримый в час ночной,
Немого праха страж немой.
Пред ними жертва их стоит;
На голове ее лежит
Лицо скрывающий покров;
Видна на белой рясе кровь;
И на столе положены
Свидетели ее вины:
Лампада, четки и кинжал.
По знаку данному, сорвал
Монах с лица ее покров;
И кудри черных волосов
Упали тучей по плечам.
Приорши строгия очам
Был узницы противен вид;
С насмешкой злобною глядит
В лицо преступницы она,
И казнь ее уж решена.
Перед судилищем она
Стоит, почти умерщвлена
Терзаньем близкого конца;
И бледность мертвого лица
Была видней, была страшней
От черноты ее кудрей,
Двойною пышною волной
Обливших лик ее младой.
Оцепенев, стоит она;
Глава на грудь наклонена;
И если б мутный луч в глазах,
И содрогание в грудях
Не изменяли ей порой,
За лик бездушный восковой
Могла б быть принята она:
Так бездыханна, так бледна,
С таким безжизненным лицом,
Таким безгласным мертвецом
Она ждала судьбы своей
От непрощающих судей.
И казни страх ей весь открыт:
В стене, как темный гроб, прорыт
Глубокий, низкий, тесный вход;
Тому, кто раз в тот гроб войдет,
Назад не выйти никогда;
Коренья, в черепке вода,
Краюшка хлеба с ночником
Уже готовы в гробе том;
И с дымным факелом в руках,
На заступ опершись, монах,
Палач подземный, перед ним,
Безгласен, мрачен, недвижим,
С покровом на лице стоит;
И грудой на полу лежит
Гробокопательный снаряд:
Кирпич, кирка, известка, млат
Слепой игумен с места встал,
И руку тощую поднял,
И узницу благословил...
И в землю факел свой вонзил,
И к жертве подошел монах;
И уж она в его руках
Трепещет, борется, кричит,
И, сладив с пей, уже тащит,
Бесчувственный на крик и плач,
Ее живую в гроб палач...
Сто ступеней наверх вели;
Из тайника судьи пошли,
И вид их был свирепо-дик:
И глухо жалкий, томный крик
Из глубины их провожал;
И страх шаги их ускорял;
И глуше становился стон,
И наконец умолкнул он;
И скоро вольный воздух им
Своим дыханием живым
Стесненны груди оживил.
Уж час ночного бденья был,
И в храме пели. И во храм
Они пошли; но им и там
Сквозь набожный поющих лик
Все слышался подземный крик,
Когда ж во храме хор отпел,
Ударить в колокол велел
Аббат душе на упокой
Протяжный глас в тиши ночной
Раздался; из глубокой мглы
Ему Нортумбрии скалы
Откликнулись; услыша звон,
В Брамбурге селянин сквозь сон
С подушки голову поднял,
Молиться об умершем стал,
Не домолился и заснул;
Им возбужденный, помянул
Усопшего святой чернец,
Варквортской пустыни жилец;
В Шевьотскую залегши сень,
Вскочил испуганный олень,
По ветру ноздри распустил,
И чутко ухом шевелил,
И поглядел по сторонам,
И снова лег... и снова там
Все, что смутил минутный звон,
В глубокий погрузилось сон.

"Овсяный кисель", "Красный карбункул", "Деревенский сторож в полночь", "Сражение с змеем", "Неожиданное свидание", "Путешественник и поселянка" (из Гете), "Нормандский обычай", "Тленность", "Война мышей с лягушками", "Цепке и Гальциона" и отрывки из "Энеиды" и "Илиады" принадлежат к числу замечательных переводов Жуковского. В отрывках из "Илиады" стих легче, чем стих Гнедича; но в последнем, по нашему мнению, более жизни, более греческого духа и колорита. Впрочем, Жуковский эти отрывки из "Илиады" перевел с латинского.

Сделаем перечень всем пьесам Жуковского - и переводным, и подражательным, и оригинальным, которые мы считаем или лучшими, или самыми характеристическими его произведениями. Из баллад: "Рыцарь Тогенбург", "Ивиковы журавли", "Лесной царь", "Кассандра", "Три песни", "Граф Габсбургский", "Узник", "Эолова арфа", "Ахилл", "Поликратов перстень", "Старый рыцарь", "Роланд оруженосец", "Плавание Карла Великого", "Кубок", "Замок Смальгольм", "Перчатка", "Покаяние", "Отрывки из испанских романсов о Сиде". Из мелких лирических пьес: "Тоска по милом", "Цветок", "Песнь араба над могилою коня", "Пловец", "Счастлив тот, кому забавы", "О, милый друг, теперь с тобою радость", "Минувших дней очарованье", "Жалоба", "Верность до гроба", "Голос с того света", "Ночь", "Утешение в слезах", "К месяцу", "Песня бедняка", "Весеннее чувство", "Утешение", "Таинственный посетитель", "Мотылек и цветы", "К мимопролетевшему знакомому гению", "Желание", "Младенец", "Сон", "Счастие во сне", "К востоку, все к востоку", "Розы расцветают", "Замок на берегу моря", "Горная дорога", "Певец", "Жизнь", "Узник к мотыльку, влетевшему в его темницу", "Элизиум", "Путешественник", "Славянка", "Вечер", "На кончину королевы Виртембергской", "Сельское кладбище", "Море", "Праматерь внуке", "К Филону", "Две песни", "Привидение", "Мечта", "Победитель", "Три путника", "Видение", "Теон и Эсхин", "Счастие", "Ночной смотр", "Утренняя звезда", "Летний вечер".

Многие из этих пьес уже не могут иметь такого интереса, какой имели прежде, и не могут читаться с таким восторгом и упоением, с какими читались прежде; но причина этого заключается совсем не в таланте Жуковского, а в содержании и духе этих пьес. У всякого времени есть своя задушевная дума, то радостная, то тяжелая; есть свои потребности и свои интересы, а потому и своя поэзия. Неувядаемость поэзии каждой эпохи зависит от идеальной значительности этой эпохи, от глубины и общности идеи, выраженной ее историческою жизнью. Долее всех живут такие произведения искусств, которые во всей полноте и во всей силе передают то, что было самого истинного, самого существенного и самого характеристического в эпохе. Все же, что не выполняет этих условий, или выполняет их неудовлетворительно, - все такое теряет свой интерес в другую эпоху и мало-помалу навеки смывается волнами шумно несущейся жизни. И немногое, слишком немногое выносится наверх волнами этого глубокого и безбрежного океана, и как много тонет в его бездонной глубине!..

Многие пьесы Жуковского, совершенно отжившие для нашего времени, все-таки имеют свой исторический интерес, и без них полное издание сочинений Жуковского не имело бы общего характера поэзии Жуковского. Таковы: "Людмила", "Длина и Альсим", "Двенадцать спящих дев", "Певец во стане русских воинов" и проч. - Послания Жуковского заключают в себе, местами и отрывками, характеристические черты времени, в которое они писаны; сверх того, в них, как заметили мы выше, встречаются поэтические проблески и замечательные мысли. Особенно слабыми пьесами (иные по форме, иные по содержанию, иные по тому и другому) считаем мы следующие: "Песнь барда над гробом славян-победителей", "Певец в Кремле", "Пиршество Александра, или Сила гармонии" (Из Драйдеиа), "Гимн (Подражание Томсону)", "Библия", "Сон могольца", "Эпимесид", "Орел и голубка", "Добрая мать", "Сиротка", "Подробный отчет о луне" (какое-то странное resume всего говоренного поэтом о луне в разных стихотворениях его), "Алонзо", "Доника", "Ленора", "Королева Урака", "Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем, и кто сидел впереди", "Две были и еще одна", "Фридолин" (прекрасный перевод странной по содержанию пьесы Шиллера), "Сказка о царе Берендее" и "Сказка о спящей царевне". Что касается до "Аббаддонны" - это мастерской, превосходный перевод из самой натянутой, какая только была в свете, и совершенно забытой теперь поэмы.

Мы бы опустили одну из самых характеристических черт поэзии Жуковского, если б не упомянули о дивном искусстве этого поэта живописать картины природы и влагать в них романтическую жизнь. Утро ли, полдень ли, вечер ли, ночь ли, вёдро ли, буря ли, или пейзаж - все это дышит в ярких картинах Жуковского какою-то таинственною, исполненною чудных сил жизнию... Примеры лучше всего объяснят нашу мысль касательно этого предмета:

Стоял среди цветущия равнины
Старинный Ирлингфор,
И пышные с высот его картины
Повсюду видел взор.
Авон, шумя под древними стенами,
Их пеной орошал,
И низкий брег с лесистыми холмами
В струях его дрожал.
Там пламенел брегов на тихом склоне
Закат сквозь редкий лес;
И трепетал во дремлющем Авоне
С звездами свод небес.
Вдали, вблизи рассыпанные села
Дымились по утрам;
От резвых стад долина вся шумела,
И вторил лес рогам.
Спешил с пути прохожий совратяся
На Ирлингфор взглянуть,
И, красотой его пленяся,
Он забывал своп путь.

("Варвик" ).

______
Небо в Рейне дрожало,
И луна из дымных туч
На ладью сквозь парус алой
Проливала темный луч.
И плывут они безмолвны;
За кормой струя бежит;
Тихо плещут в лодку волны,
Парус вздулся и шумит.
И на береге молчанье;
И на месяце туман;
Лора в робком ожиданье,
В смутной думе Адельстан.

("Адельстан").

______
Владыко Морвены,
Жил в дедовском замке могучий Ордал;
Над озером стены
Зубчатые замок с холма возвышал;
Прибрежны дубравы
Склонялись к водам,
И стлался кудрявый
Кустарник по злачным окрестным холмам.
Спокойствие сеней
Дубравных там часто лай псов нарушал;
Рогатых еленей
И вепрей и ланей могучий Ордал
С отважными псами
Гонял по холмам;
И долы с холмами,
Шумя, отвечали зовущим рогам.
...............................................
На темные своды
Багряным щитом покатилась луна;
И озера воды Струистым сияньем покрыла она;
От замка, от сеней
Дубрав по брегам
Огромные теней
Легли великаны по гладким водам.
.......................................................
Прохладою дышит
Там ветер вечерний и в листьях шумит,
И ветви колышет,
И арфу лобзает... но арфа молчит.
Творения радость,
Настала весна -
И в свежую младость,
Красу и веселье земля убрана.
И ярким сияньем
Холмы осыпал вечереющий день;
На землю с молчаньем
Сходила ночная росистая тень;
Уж синие своды
Блистали в звездах;
Сравнялися воды,
И ветер улегся на спящих листах.

("Эолова арфа").

______
И вот... настал последний день;
Уж солнце за горою;
И стелется вечерня тень
Прозрачной пеленою;
Уж сумрак... смерклось... вот луна
Блеснула из-за тучи;
Легла па горы тишина;
Утих и лес дремучий;
Река сравнялась в берегах;
Зажглись светила ночи;
И сон глубокий на полях;
И близок час полночи...
.....................................
И всё в ужасной тишине;
Окрестность, как могила;
Вот... каркнул ворон на стене;
Вот... стая псов завыла;
И вдруг... протяжно полночь бьет;
Нашли на небо тучи;
Река надулась; бор ревет;
И мчится прах летучий...
Напрасно веет ветерок
С душистый долины;
И свет лупы сребрит поток
Сквозь темны лип вершины;
И ласточка зари восход
Встречает щебетаньем;
И роща в тень свою зовет
Листочков трепетаньем;
И шум бегущих с поля стад
С пастушьими рогами
Вечерний мрак животворят,
Теряясь за холмами...

______
Увы! уж и последний день
Кран неба озлащает;
Сквозь темную дубравы сень
Блистанье проникает;
Все тихо, весело, светло;
Все негой сладкой дышит;
Река прозрачна, как стекло;
Едва, едва колышет
Листами легкий ветерок;
В полях благоуханье;
К цветку прилипнул мотылек
И пьет его дыханье...

("Громобой")

______
Окрест сторона та прекрасна была:
Река наравне с берегами,
По зелени яркой лазурно текла
И зелень поила струями;
Живые дороги вились по полям;
Меж нивами села блистали;
Пестрели стада; отвечая рогам,
Долины и холмы звучали;
Святой монастырь на пригорке стоял
За темною кленов оградой;
Меж ними - в то время как вечер сиял -
Багряной горел он громадой.

______
Был вечер прекрасен, и тих, и душист;
На горных вершинах сияло;
Свод неба глубокий был темен и чист;
Торжественно все утихало.
По-прежнему грустен, по-прежнему дик
(Уж годы прошли в покаянье),
На место, где сердце он мучить привык,
Он шел, погруженный в молчанье.
Но вечер невольно беседовал с ним
Своей миротворной красою,
И тихой земли усыпленьем святым,
И звездных небес тишиною.
И воздух его обнимал теплотой,
И пил аромат он целебный,
И в слух долетал издалека порой
Отшельников голос хвалебный.

("Покаяние" ).

______
И воцарилась всюду тишина;
Все спит... лишь изредка в далекой мгле промчится
Невнятный глас... или колыхнется волна...
Иль сонный лист зашевелится.
Я па брегу один... окрестность вся молчит...
Как привидение, в тумане предо мною
Семья младых берез недвижимо стоит
Над усыпленною водою.
Вхожу с волнением под их священный кров;
Мой слух в сей тишине приветный голос слышит:
Как бы эфирное там веет меж листов,
Как бы невидимое дышит;
Как бы сокрытая под юных древ корой,
С сей очарованной мешаясь тишиною,
Душа незримая подъемлет голос свой
С моей беседовать душою,
И некто урне сей безмолвный приседит;
И, мнится, па меня вперил оп томны очи;
Без образа лицо, и зрак туманный слит
С туманным мраком полуночи.
Смотрю... и, мнится, все, что было жертвой лет,
Опять в видении прекрасном воскресает;
И все, что жизнь сулит, и все, чего в ней нет,
С надеждой к сердцу прилетает...

("Славянка").

Таких примеров мы могли бы выписать и еще больше, по думаем, что и этих слишком достаточно, чтоб показать, что изображаемая Жуковским природа - романтическая природа, дышащая таинственною жизнию души и сердца, исполненная высшего смысла и значения.

Стих Жуковского неизмеримо выше стиха всех предшествовавших ему поэтов: он исполнен мелодии и вместе с тем какой-то сжатой крепости и энергии. Такого стиха требовали содержание и дух поэзии Жуковского. И, несмотря на то, еще многого недоставало этому стиху: он еще далеко не совсем свободен, не совсем гибок. Содержание поэзии Жуковского было так односторонне, что стих его не мог отразить в себе все свойства и все богатство русского языка. Батюшков тоже немало сделал для русского стиха; но, несмотря на соединенные заслуги этих двух поэтов, создание вполне поэтического и вполне художественного стиха предлежало Пушкину. Кроме односторонности содержания поэзии Жуковского, не должно еще забывать, что поэтическая деятельность его двойственна: в одной он является, как романтик, самобытен и оригинален; в другой - под влиянием предшествовавших ему поэтов, и особенно под влиянием идей Карамзина. Правда, он и в патриотические стихотворения и в послания внес что-то свое, ему собственно, как романтику, принадлежащее; но стих в этих пьесах все-таки отзывается более или менее фактурою старых мастеров нашей поэзии. Попадаются в стихотворениях Жуковского стихи тяжелые и темные, как, например, эти:

Их одобренье нам награда,
А порицание - ограда
От убивающия дар
Надменной мысли совершенства.

Иногда расстановка слов напоминает Ломоносова, как, например:

А ты, дарующий и трон и власть царям,
Ты, на совете их седящий благодатью,
Ознаменуй твоей дела мои печатью.

Есть, наконец, стихи (правда, их поискать да поискать), в которых веет дух Хераскова, как, например:

Бегут - во прах и гром, и шлем, (и меч,) и щит,
Впреди, в тылу с боков и рядом (?) страх бежит,

Жуковский не мог не иметь сильного влияния на Пушкина; но, в свою очередь, и Пушкин имел сильное влияние на Жуковского: все стихотворения, написанные им уже по истечении второго десятилетия текущего века, отличаются несравненно лучшим языком и стихом. К общим недостаткам поэзии Жуковского принадлежит часто невыдержанность в целом: редкая пьеса его не теряет многого из своего достоинства отсутствием сжатости и всего лишнего. Превосходная элегия "На смерть королевы Виртембергской" может служить образцом этого недостатка: в ней есть лишние куплеты, замедляющие, без нужды, развитие главной мысли и своею растянутою прозаичностью ослабляющие впечатление целого.

Неизмерим подвиг Жуковского и велико значение его в русской литературе! Его романтическая муза была для дикой степи русской поэзии элевзинскою богинею Церерою: она дала русской поэзии душу и сердце, познакомив ее с таинством страдания утрат, мистических откровений и полного тревоги стремления "в оный таинственный свет", которому нет имени, нет места, но в котором юная душа чувствует свою родную, заветную сторону. Есть пора в жизни человека, когда грудь его полна тревоги и волнуется тоскливым порыванием без цели, когда горячие желания с быстротою сменяют одно другое и сердце, желая многого, не хочет ничего; когда определенность убивает мечту, удовлетворение подсекает крылья желанию, когда человек любит весь мир, стремится ко всему и не в состоянии остановиться ни на чем; когда сердце человека порывисто бьется любовью к идеалу и гордым презрением к действительности и юная душа, расправляя мощные крылья, радостно взвивается к светлому небу, желая забыть о существовании земного праха. В эту пору жизни человека любовь робка и стыдлива, жаждет одного только сочувствия и удовлетворяется долгим взглядом, таинством присутствия милого существа, и за тихое пожатие руки не пожелает полного обладания. Правда, в этой поре много односторонности, много ложного, больше фантазии, чем сердца, и за нею непременно должна следовать пора горького и тяжелого разочарования, для того, чтоб человек пришел в состояние понять истину, как она есть, простую и прекрасную собственною красотою, а не радужным нарядом фантазии; чтоб он мог понять, что вечное и бесконечное является в преходящем и конечном, что идея в фактах, душа в теле... Но эта пора юношеского энтузиазма есть необходимый момент в нравственном развитии человека, - и кто не мечтал, не порывался в юности к неопределенному идеалу фантастического совершенства, истины, блага и красоты, тот никогда не будет в состоянии понимать поэзию - не одну только создаваемую поэтами поэзию, но и поэзию жизни; вечно будет он влачиться низкою душою по грязи грубых потребностей тела и сухого, холодного эгоизма. Пора безотчетного романтизма в духе средних веков есть необходимый момент не только в развитии человека, но и в развитии каждого народа и целого человечества. Средние века были этим великим моментом развития народов Западной Европы, а следовательно, и всего человечества; и этот момент всемирно-исторического развития выразился в искусстве средних веков. Мы, русские, позже других вышедшие на поприще нравственно-духовного развития, не имели своих средних веков: Жуковский дал нам их в своей поэзии, которая воспитала столько поколении и всегда будет так красноречиво говорить душе и сердцу человека в известную эпоху его жизни. Жуковский - это поэт стремления, душевного порыва к неопределенному идеалу. Произведения Жуковского не могут восхищать всех и каждого во всякий возраст: они внятно говорят душе и сердцу в известный возраст жизни или в известном расположении духа: вот настоящее значение поэзии Жуковского, которое она всегда будет иметь. Но Жуковский, кроме того, имеет великое историческое значение для русской поэзии вообще: одухотворив русскую поэзию романтическими элементами, он сделал ее доступною для общества, дал ей возможность развития, и без Жуковского мы не имели бы Пушкина. Сверх того, есть еще и другая великая заслуга русскому обществу со стороны Жуковского: благодаря ему немецкая поэзия - нам родная, и мы умеем понимать ее без того усилия, которое условливается чуждою национальностию. Еще в детстве мы, через Жуковского, приучаемся понимать и любить Шиллера, как бы своего национального поэта, говорящего нам русскими звуками, русскою речью...

Обзор поэтической деятельности Батюшкова; характер его поэзии. - Гнедич; его переводы и оригинальные сочинения. - Мерзляков. - Князь Вяземский. - Журналы конца карамзинского периода

Батюшков далеко не имеет такого значения в русской литературе, как Жуковский. Последний действовал на нравственную сторону общества посредством искусства; искусство было для него как бы средством к воспитанию общества. Заслуга Жуковского собственно перед искусством состояла в том, что он дал возможность содержания для русской поэзии. Батюшков не имел почти никакого влияния на общество, пользуясь великим уважением только со стороны записных словесников своего времени, и хотя заслуги его перед русскою поэзиею велики, - однако ж он оказал их совсем иначе, чем Жуковский. Он успел написать только небольшую книжку стихотворений, и в этой небольшой книжке не все стихотворения хороши, и даже хорошие далеко не все равного достоинства. Он не мог иметь особенно сильного влияния на современное ему общество и современную ему русскую литературу и поэзию: влияние его обнаружилось на поэзию Пушкина, которая приняла в себя, или, лучше сказать, поглотила в себе все элементы, составлявшие жизнь творений предшествовавших поэтов. Державин, Жуковский и Батюшков имели особенно сильное влияние на Пушкина: они были его учителями в поэзии, как это видно из его лицейских стихотворений. Все, что было существенного и жизненного в поэзии Державина, Жуковского и Батюшкова, - все это присуществилось поэзии Пушкина, переработанное ее самобытным элементом. Пушкин был прямым наследником поэтического богатства этих трех маэстро русской поэзии, - наследником, который собственною деятельностью до того увеличил полученные им капиталы, что масса приобретенного им самим подавила собою полученную и пущенную им в оборот сумму. Как умели и могли, мы старались показать и открыть существенное и жизненное в поэзии Державина и Жуковского; теперь остается нам сделать это в отношении к поэзии Батюшкова.

Направление поэзии Батюшкова совсем противоположно направлению поэзии Жуковского. Если неопределенность и туманность составляют отличительный характер романтизма в духе средних веков, - то Батюшков столько же классик, сколько Жуковский романтик: ибо определенность и ясность - первые и главные свойства его поэзии. И если б поэзия его, при этих свойствах, обладала хотя бы столь же богатым содержанием, как поэзия Жуковского, - Батюшков как поэт был бы гораздо выше Жуковского, Нельзя сказать, чтоб поэзия его была лишена всякого содержания, не говоря уже о том, что она имеет свой, совершенно самобытный характер; но Батюшков как будто не сознавал своего призвания и не старался быть ему верным, тогда как Жуковский, руководимый непосредственным влечением своего духа, был верен своему романтизму и вполне исчерпал его в своих произведениях. Светлый и определенный мир изящной, эстетической древности - вот что было призванием Батюшкова. В нем первом из русских поэтов художественный элемент явился преобладающим элементом. В стихах его много пластики, много скульптурности, если можно так выразиться. Стих его часто не только слышим уху, но видим глазу: хочется ощупать извивы и складки его мраморной драпировки. Жуковский только через Шиллера познакомился с древнею Элладою. Шиллер, как мы заметили в предшествовавшей статье, смотрел на Грецию преимущественно с романтической стороны ее, - и русская поэзия не знала еще Греции с ее чисто художественной стороны, не знала Греции как всемирной мастерской, через которую должна пройти всякая поэзия в мире, чтоб научиться быть изящною поэзиею. В анакреонтических стихотворениях Державина проблескивают черты художественного резца древности, но только проблескивают, сейчас же теряясь в грубой и неуклюжей обработке целого. И эти проблески античности тем больше делают чести Державину, что он, по своему образованию и по времени, в которое жил, не мог иметь никакого понятия о характере древнего искусства, и если приближался к нему в проблесках, то не иначе, как благодаря только своей поэтической натуре. Это показывает, между прочим, чем бы мог быть этот поэт и что бы мог он сделать, если б явился на Руси в другое, более благоприятное для поэзии время. Но Батюшков сблизился с духом изящного искусства греческого сколько по своей натуре, столько и по большему или меньшему знакомству с ним через образование. Он был первый из русских поэтов, побывавший в этой мировой студии мирового искусства; его первого поразили эти изящные головы, эти соразмерные торсы - произведения волшебного резца, исполненного благородной простоты и спокойной пластической красоты. Батюшков, кажется, знал латинский язык и, кажется, не знал греческого; неизвестно, с какого языка перевел он двенадцать пьес из греческой антологии: этого не объяснено в коротеньком предисловии к изданию его сочинений, сделанному Смирдиным; но приложенные к статье "О греческой антологии" французские переводы этих же самых пьес позволяют думать, что Батюшков перевел их с французского. Это последнее обстоятельство разительно показывает, до какой степени натура и дух этого поэта были родственны эллинской музе. Для тех, кто понимает значение искусства как искусства и кто понимает, что искусство, не будучи прежде всего искусством, не может иметь никакого действия на людей, каково бы ни было его содержание, - для тех должно быть понятно, почему мы приписываем такую высокую цену переводам Батюшкова двенадцати маленьких пьесок из греческой антологии. В предшествовавшей статье мы выписали большую часть антологических его пьес; здесь приведем для примера одну, самую короткую:

Сокроем навсегда от зависти людей
Восторги пылкие и страсти упоенья;
Как сладок поцелуй в безмолвии ночей,
Как сладко тайное любови наслажденье!

Такого стиха, как в этой пьеске, не было до Пушкина ни у одного поэта, кроме Батюшкова; мало того: можно сказать решительнее, что до Пушкина ни один поэт, кроме Батюшкова, не о состоянии был показать возможности такого русского стиха. После этого Пушкину стоило не слишком большого шага вперед начать писать такими антологическими стихами, как вот эти:

Счастливый юноша, ты всем меня пленил:
Душою гордою и пылкой, и незлобной,
И первой младости красой женоподобной.

Или вот эти:

Я верю: я любим; для сердца нужно верить.
Нет, милая моя не может лицемерить;
Все непритворно в ней: желаний томный жар,
Стыдливость робкая, харит бесценный дар,
Нарядов и речей приятная небрежность
И ласковых имен младенческая нежность.

Вообще, надо заметить, что антологические стихотворения Батюшкова уступят антологическим пьесам Пушкина только разве в чистоте языка, чуждого произвольных усечений и всякой неровности и шероховатости, столь извинительных и неизбежных в то время, когда явился Батюшков. Совершенство антологического стиха Пушкина - совершенство, которым он много обязан Батюшкову, - отразилось вообще на стихе его. Приводим здесь снова два последние стиха выписанной нами антологической пьесы:

Как сладок поцелуй в безмолвии ночей,
Как сладко тайное любови наслажденье!

Вспомните стихотворение Пушкина: "Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю" (т. IV, стр. 303): стихотворение это нисколько не антологическое, но посмотрите, как последние стихи его напоминают, своею фактурою, антологическую пьесу Батюшкова:

И дева в сумерки выходит на крыльцо:
Открыта шея, грудь, и вьюга ей в лицо!
Но бури севера не вредны русской розе.
Как жарко поцелуй пылает на морозе!
Как дева русская свежа в пыли снегов!

Благодаря Пушкину тайна антологического стиха сделалась доступна даже обыкновенным талантам; так, например, многие антологические стихотворения г. Майкова не уступают в достоинстве антологическим стихотворениям Пушкина, между тем как г. Майков не обнаружил никакого дарования ни в каком другом роде поэзии, кроме антологического. После г. Майкова встречаются превосходные стихотворения в антологическом роде у г. Фета. Г-н Майков нашел себе подражателя в г. Крешеве, антологические стихотворения которого не совсем чужды поэтического достоинства, - и, явись такие стихотворения в начале второго десятилетия настоящего века, они составили бы собою эпоху в русской литературе; а теперь их никто не хочет и замечать, - что не совсем неосновательно и несправедливо. Какого же удивления заслуживает Батюшков, который первый на Руси создал антологический стих, только разве по языку, и то весьма немногим, уступающий антологическому стиху Пушкина? И не вправе ли мы думать, что Батюшкову обязан Пушкин своим антологическим, а вследствие этого и вообще своим стихом? Жуковский не мог не иметь большого влияния на Пушкина; кому не известно его обращение к нему, как к своему учителю, в "Руслане и Людмиле"?

Поэзии чудесный гений,
Певец таинственных видений,
Любви, мечтаний и чертей,
Могил и рая верный житель,
И музы ветреной моей
Наперсник, пестун и хранитель!

Дальнейшие стихи этого отрывка, несмотря на их шуточный тон, показывают, как сильно действовали на детское воображение Пушкина даже и "Двенадцать спящих дев". Но влияние Жуковского на Пушкина было больше нравственное, чем артистическое, и трудно было бы найти и указать в сочинениях Пушкина следы этого влияния, исключая разве лицейские его стихотворения. Пушкин рано и скоро пережил содержание поэзии Жуковского, и его ясный, определенный ум, его артистическая натура гораздо более гармонировали с умом и натурою Батюшкова, чем Жуковского. Поэтому влияние Батюшкова на Пушкина виднее, чем влияние Жуковского. Это влияние особенно заметно в стихе, столь артистическом и художественном: не имея Батюшкова своим предшественником, Пушкин едва ли бы мог выработать себе такой стих.

Батюшкову, по натуре его, было очень сродно созерцание благ жизни в греческом духе. В любви он совсем не романтик. Изящное сладострастие - вот пафос его поэзии. Правда, в любви его, кроме страсти и грации, много нежности, а иногда много грусти и страдания; но преобладающий элемент ее всегда - страстное вожделение, увенчиваемое всею негою, всем обаянием исполненного поэзии и грации наслаждения. Есть у него пьеса, которую можно назвать апофеозою чувственной страсти, доходящей в неукротимом стремлении вожделения до бешеного и, в то же время, в высшей степени поэтического и грациозного безумия. Этим страстным вдохновением обязан наш поэт самой древности, и содержание взято им из ее мифологической жизни: оно в ярких красках рисует веселое празднество и обаятельно-буйных, очаровательно-бесстыдных жриц Вакха:

Все на праздник Эригоны
Жрицы Вакховы текли;
Ветры с шумом разнесли
Громкий вой их, плеск и стоны.
В чаще дикой и глухой
Нимфа юная отстала;
Я за ней - она бежала
Легче серны молодой.
Эвры волосы взвевали,
Перевитые плющом,
Нагло ризы поднимали
И свивали их клубком.
Стройный стан, кругом обвитый
Хмеля желтого венцом,
И пылающи ланиты
Розы ярким багрецом,
И уста, в которых тает
Пурпуровый виноград, -
Все в неистовой прельщает,
В сердце льет огонь и яд!
Я за ней... она бежала
Легче серны молодой;
Я настиг: она упала!
И тимпан под головой!
Жрицы Вакховы промчались
С громким воплем мимо нас;
И по роще раздавались "Эвое!"
и неги глас.

Такие стихи в наше время превосходны; при первом же своем появлении они должны были поразить общее внимание, как предвестие скорого переворота в русской поэзии. Это еще не пушкинские стихи; но после них уже надо было ожидать не других каких-нибудь, а пушкинских... Так все готово было к явлению Пушкина, - и, конечно, Батюшков много и много способствовал тому, что Пушкин явился таким, каким явился действительно. Одной этой заслуги со стороны Батюшкова достаточно, чтоб имя его произносилось в истории русской литературы с любовию и уважением.

Судя по родственности натуры Батюшкова с древнею музою и по его превосходному поэтическому таланту, можно было бы подумать, что он обогатил нашу литературу множеством художественных произведений, написанных в древнем духе, и множеством мастерских переводов с греческого и латинского, - ничуть не бывало! Кроме двенадцати пьес из греческой антологии, Батюшков ничего не перевел из греческих поэтов; а с латинского перевел только три элегии из Тибулла - и то вольным переводом. Перевод Батюшкова местами слаб, вял, растянут и прозаичен, так что тяжело прочесть целую элегию вдруг; но местами этот же перевод так хорош, что заставляет сожалеть, зачем Батюшков не перевел всего Тибулла, этого латинского романтика. Каков бы ни был перевод этот в целом, но места, подобные следующим, выкупили бы его недостатки:

Нет друга моего, нет Делии со мной.
Она и в самый час разлуки роковой
Обряды тайные и чары совершала:
В священном ужасе бессмертных вопрошала;
И жребий счастливый нам отрок вынимал.
Что пользы от того? Час гибельный настал -
И снова Делия печальна и уныла,
Слезами полный взор невольно обратила
На дальний путь. Я сам, лишенный скорбью сил,
"Утешься!" - Делии сквозь слезы говорил;
"Утешься!" - и еще с невольным трепетаньем
Печальную лобзал печальным лобызаньем.
Казалось, некий бог меня остановлял,
То ворон мне беду внезапно предвещал,
То в день, отцу богов, Сатурну посвященный,
Я слышал гром глухой за рощей отдаленной.
О вы, которые умеете любить,
Страшитеся любовь разлукой прогневить!
Но, Делия, к чему Изиде приношенья,
Сии в ночи глухой протяжны песнопенья,
И волхвованье жриц, и меди звучный стон?
К чему, о Делия, в безбрачном ложе сон
И очищения священною водою?
Все тщетно, милая, Тибулла нет с тобою!
Богиня грозная! спаси его от бед,
И снова Делия мастики принесет,
Украсит дивный храм весенними цветами,
И с распущенными по ветру волосами,
Как дева чистая, во ткань облечена,
Воссядет на помост: и звезды и луна,
До восхождения румяныя Авроры,
Услышат глас ее и жриц фарийских хоры.
Единственный мой бог и сердца властелин,
Я был твоим жрецом, Киприды милый сын!
До гроба я носил твои оковы нежны,
И ты, Амур, меня в жилища безмятежны,
В Элизий приведешь таинственной стезей,
Туда, где вечный май меж рощей и полей;
Где расцветает нард и киннамона лозы
И воздух напоен благоуханьем розы;
Там слышно пенье птиц и шум биющих вод;
Там девы юные, сплетяся в хоровод,
Мелькают меж древес, как легки привиденья;
И тот, кого постиг, в минуту упоенья,
В объятиях любви неумолимый рок,
Тот носит на челе из свежих мирт венок.
Но ты, мне верная, друг милый и бесценный,
И в мирной хижине, от взоров сокровенной,
С наперсницей любви, с подругою твоей,
На миг не покидай домашних алтарей.
При шуме зимних вьюг, под сенью безопасной,
Подруга в темну ночь зажжет светильник ясной
И, тихо вретено кружа в руке своей,
Расскажет повести и были старых дней.
А ты, склоняя слух на сладки небылицы,
Забудешься, мой друг; и томные зеницы
Закроет тихий сон, и пряслица из рук
Падет... и у дверей предстанет твой супруг,
Как небом посланный внезапно добрый гений.
Беги навстречу мне, беги из мирной сени,
В прелестной наготе явись моим очам,
Власы, рассеянны небрежно по плечам,
Вся грудь лилейная и ноги обнаженны...
Когда ж Аврора нам, когда сей день блаженный
На розовых конях, в блистаньи принесет
И Делию Тибулл в восторге обоймет?

Элегия, из которой сделали мы эти выписки, не означена никакою цифрою. Она вся переведена превосходно, и если в ней много незаконных усечений и есть хотя один такой стих, как

Богами свержены во области бездонны, -

то не должно забывать, что все это принадлежит более к недостаткам языка, чем к недостаткам поэзии; а во время Батюшкова никто и не думал видеть в этом какие бы то ни было недостатки. Если перевод III-й элегии Тибулла и уступит в достоинстве переводу первой, тем не менее он читается с наслаждением; но XI элегия переведена Батюшковым более неудачно, чем удачно: немногие хорошие стихи затоплены в ней потоком вялой и растянутой прозы в стихах. Она довольно велика, но в ней можно указать на одно только место:

Дни мира, вы любви игривой драгоценны!
Под знаменем ее воюем с красотой.
Ты плачешь, Ливия? но победитель твой -
Смотри! у ног твоих, колена преклоняет.
Любовь коварная украдкой подступает
И вот уж среди вас размолвивших сидит!
Пусть молния богов бесщадно поразит
Того, кто красоту обидел на сражены,
Но счастлив, если мог в минутном исступленьи
Венок на волосах каштановых измять
И пояс невзначай у девы развязать!
Счастлив, трикрат счастлив, когда твои угрозы
Исторгли из очей любви бесценны слезы!

Кроме двенадцати пьес из греческой антологии и трех элегий из Тибулла, памятником сочувствия и уважения Батюшкова к древней поэзии остается только переведенная нм из Мильвуа поэма "Гезиод и Омир - соперники". Не имея под руками французского подлинника, мы не можем сравнить с ним русского перевода; но немного нужно проницательности, чтоб понять, что под пером Батюшкова эта поэма явилась более греческою, чем в оригинале. Вообще эта поэма не без достоинств, хотя в то же время и не отличается слишком большими достоинствами, как бы этого можно было ожидать от ее сюжета.

Что мешало Батюшкову обогатить русскую литературу превосходными произведениями в духе древней поэзии и превосходными переводами, мы скажем об этом ниже.

Страстная, артистическая натура Батюшкова стремилась родственно не к одной Элладе: ей, как южному растению, еще привольнее было под благодатным небом роскошной Авзонин. Отечество Петрарки и Тасса было отечеством музы русского поэта. Петрарка, Ариост и Тассо, особливо последний, были любимейшими поэтами Батюшкова. Смерти Тассо посвятил он прекрасную элегию, которую можно принять за апофеозу жизни и смерти певца "Иерусалима"; стихотворение "К Тассу" - род послания, довольно большого, хотя и довольно слабого, также свидетельствует о любви и благоговении нашего поэта к певцу Годфреда; сверх того, Батюшков перевел, впрочем довольно неудачно, небольшой отрывок из "Освобожденного Иерусалима". Из Петрарки он перевел только одно стихотворение - "На смерть Лауры", да написал подражание его IX-й канцоне - "Вечер". Всем трем поэтам Италии он посвятил по одной прозаической статье, где излил своп восторг к ним как критик. Особенно замечательно, что он как будто гордится, словно заслугою, открытием, которое удалось ему сделать при многократном чтении Тассо: он нашел многие места и целые стихи Петрарки в "Освобожденном Иерусалиме", что, по его мнению, доказывает любовь и уважение Тассо к Петрарке.

И при всем том Батюшков так же слишком мало оправдал на деле свою любовь к итальянской поэзии, как и к древней. Почему это - увидим ниже.

Страстность составляет душу поэзии Батюшкова, а страстное упоение любви - ее пафос. Он и переводил Парни и подражал ему; но в том и другом случае оставался самим собою. Следующее подражание Парни - "Ложный страх" дает полное и верное понятие о пафосе его поэзии:

Помнишь ли, мой друг бесценный,
Как с Амурами, тишком,
Мраком ночи окруженный,
Я к тебе прокрался в дом?
Помнишь ли, о друг мой нежной!
Как дрожащая рука
От победы неизбежной
Защищалась - но слегка?
Слышен шум - ты испугалась;
Свет блеснул - и вмиг погас;
Ты к груди моей прижалась,
Чуть дыша... блаженный час!
Ты пугалась; я смеялся.
"Нам ли ведать, Хлоя, страх?
Гименей за всё ручался,
И Амуры на часах.
Все в безмолвии глубоком,
Все почило сладким сном!
Дремлет Аргус томным оком
Под Морфеевым крылом!"
Рано утренние розы
Запылали в небесах...
Но любви бесценны слезы,
Но улыбка на устах.
Томно персей волнованье
Под прозрачным полотном,
Молча новое свиданье
Обещали вечерком.
Если б Зевсова десница
Мне вручила ночь и день,
Поздно б юная денница
Прогоняла черну тень!
Поздно б солнце выходило
На восточное крыльцо;
Чуть блеснуло б и сокрыло
За лес рдяное лицо;
Долго б тени пролежали
Влажной ночи на полях;
Долго б смертные вкушали
Сладострастие в мечтах.
Дружбе дам я час единый,
Вакху час и сну другой;
Остальною ж половиной
Поделюсь, мой друг, с тобой!

В прелестном послании к Ж и В "Мои пенаты" с такою же яркостию высказывается преобладающая страсть поэзии Батюшкова:

И ты, моя Лилета,
В смиренный уголок,
Приди под вечерок
Тайком, переодета!
Под шляпою мужской
И кудри золотые
И очи голубые,
Прелестница, сокрой!
Накинь мой плащ широкой,
Мечом вооружись
И в полночи глубокой
Внезапно постучись...
Вошла - наряд военный
Упал к ее ногам,
И кудри распущенны
Взвевают по плечам,
И грудь ее открылась
С лилейной белизной:
Волшебница явилась
Пастушки предо мной!
И вот с улыбкой нежной
Садится у огня;
Рукою белоснежной
Склонившись на меня,
И алыми устами,
Как ветер меж листами,
Мне шепчет: "Я твоя,
Твоя, мой друг сердечный!.."
Блажен, в сени беспечной
Кто милою своей,
Под кровом от ненастья
На ложе сладострастья,
До утренних лучей
Спокойно обладает,
Спокойно засыпает
Близ друга сладким сном!..
Уже потухли звезды
В сиянии дневном,
И пташки теплы гнезды,
Что свиты под окном,
Щебеча покидают
И негу отрясают
Со крылышек своих;
Зефир листы колышет
И все любовью дышит
Среди полей моих;
Все с утром оживает,
А Лила почивает
На ложе из цветов...
И ветер тиховейный
С груди ее лилейной
Сдул дымчатый покров...
И в локоны златые
Две розы молодые
С нарциссами вплелись;
Сквозь тонкие преграды
Нога, ища прохлады,
Скользит по ложу вниз...
Я Лилы пью дыханье
На пламенных устах,
Как роз благоуханье,
Как нектар на пирах!

Окончательные стихи этой прелестной пьесы представляют изящный эпикуреизм Батюшкова во всей его поэтической обаятельности:

Пока бежит за нами
Бог времени седой
И губит луг с цветами
Безжалостной косой,
Мой друг, скорей за счастьем
В путь жизни полетим;
Упьемся сладострастьем
И смерть опередим;
Сорвем цветы украдкой
Под лезвием косы
И ленью жизни краткой
Продлим, продлим часы!

Когда где парки тощи
Нить жизни допрядут,
И нас в обитель нощи
Ко прадедам снесут -
Товарищи любезны!
Не сетуйте о нас!
К чему рыданья слезны,
Наемных ликов глас?
К чему сии куренья,
И колокола вой,
И томны псалмопенья
Над хладною доской?
К чему?.. но вы толпами
При месячных лучах
Сверитесь и цветами
Усейте мирный прах;
Иль бросьте на гробницы
Богов домашних лик,
Две чаши, две цевницы,
С листами павилик:
И путник угадает
Без надписей златых,
Что прах тут почивает
Счастливцев молодых!

Нельзя не согласиться, что в этом эпикуреизме много человечного, гуманного, хотя, может быть, в то же время много и одностороннего. Как бы то ни было, но здравый эстетический вкус всегда поставит в большое достоинство поэзии Батюшкова ее определенность. Вам, может, не понравится ее содержание, так же, как другого может оно восхищать: но оба вы по крайней мере будете знать - один, что он не любит, другой - что он любит. И уж конечно, такой поэт, как Батюшков, - больше поэт, чем, например, Ламартин с его медитациями и гармониями, сотканными из вздохов, охов, облаков, туманов, паров, теней и призраков... Чувство, одушевляющее Батюшкова, всегда органически-жизненно, и потому оно не распространяется в словах, не кружится на одной ноге вокруг самого себя, но движется, растет само из себя, подобно растению, которое, проглянув из земли стебельком, является пышным цветком, дающим плод. Может быть, немного найдется у Батюшкова стихотворений, которые могли бы подтвердить нашу мысль; но мы не достигли бы до пашей ноли - познакомить читателей с Батюшковым, если б не указали на это прелестное его стихотворение - "Источник":

Буря умолкла, и в ясной лазури
Солнце явилось на западе нам:
Мутный источник, след яростной бури,
С ревом, и с шумом бежит по полям!
Зафна! приближься: для девы невинной
Пальмы под тенью здесь роза цветет;
Падая с камня, источник пустынный
С ревом и веной сквозь дебри течет!
Дебри ты, Зафна, собой озарила!
Сладко с тобою в пустынных краях,
Песни любови ты мне повторила -
Ветер у пес их на тихих крылах!
Голос твой, Зафна, как утра дыханье,
Сладостно шепчет, несясь по цветам:
Тише, источник, прерви волнованье,
С ревом и с пеной стремясь по полям!
Голос твой, Зафна, в душе отозвался;
Вижу улыбку и радость в очах!..
Дева любви! я к тебе прикасался,
С медом пил розы па влажных устах!
Зафна краснеет?.. О друг мой невинный,
Тихо прижмися устами к устам!..
Будь же ты скромен, источник пустынный,
С ревом и с шумом стремясь по полям!
Чувствую персей твоих волнованье,
Сердца биенье и слезы в очах;
Сладостно девы стыдливой роптанье!
Зафна! о Зафна! смотри, там, в водах
Быстро несется цветок розмаринный;
Воды умчались, - цветочка уж нет!
Время быстрее, чем ток сей пустынный,
С ревом который сквозь дебри течет.
Время погубит и прелесть и младость!..
Ты улыбнулась, о дева любви!
Чувствуешь в сердце томленье и сладость,
Сильны восторги и пламень в крови!..
Зафна, о Зафна! - там голубь невинный
С страстной подругой завидуют нам...
Вздохи любови - источник пустынный
С ревом и шумом умчит по полям!

Нужно ли объяснять, что лежащее в основе этого стихотворения чувство, вначале тихое и как бы случайное, в каждой новой строфе все идет crescendo (нарастая (ит.)), разрешаясь гармоническим аккордом вздохов любви, унесенных пустынным источником... И сколько жизни, сколько грации в этом чувстве!..

Но не одни радости любви и наслаждения страсти умел воспевать Батюшков: как поэт нового времени, он не мог, в свою очередь, не заплатить дани романтизму. И как хорош романтизм Батюшкова: в нем столько определенности и ясности! Элегия его - это ясный вечер, а не темная ночь, вечер, в прозрачных сумерках которого все предметы только принимают на себя какой-то грустный оттенок, а не теряют своей формы и не превращаются в призраки... Сколько души и сердца в стихотворении "Последняя весна", и какие стихи!

В полях блистает май веселый!
Ручей свободно зажурчал,
И яркий голос филомелы
Угрюмый бор очаровал:
Все новой жизни пьет дыханье!
Певец любви, лишь ты уныл!
Ты смерти верной предвещанье
В печальном сердце заключил;
Ты бродишь слабыми стопами
В последний раз среди полей,
Прощаясь с ними и с лесами
Пустынной родины твоей.
"Простите, рощи и долины,
Родные реки и поля!
Весна пришла, и час кончины
Неотразимой вижу я. Так!
Эпидавра прорицанье
Вещало мне: в последний раз
Услышишь горлиц воркованье
И гальционы тихий глас:
Зазеленеют гибки лозы,
Поля оденутся в цветы,
Там первые увидишь розы
И с ними вдруг увянешь ты,
Уж близок час... цветочки милы,
К чему так рано увядать?
Закройте памятник унылый,
Где прах мой будет истлевать;
Закройте путь к нему собою
От взоров дружбы навсегда,
Но если Делия с тоскою
К нему приблизится, - тогда
Исполните благоуханьем
Вокруг пустынный небосклон
И томным листьев трепетаньем
Мой сладко очаруйте сон!"
В полях цветы не увядали,
И гальционы в тихий час
Стенанья рощи повторяли;
А бедный юноша... погас!
И дружба слез не уронила
На прах любимца своего;
И Делия не посетила
Пустынный памятник его:
Лишь пастырь в тихий час денницы,
Как в поле стадо выгонял,
Унылой песнью возмущал
Молчанье мертвое гробницы.

Грация - неотступный спутник музы Батюшкова, что бы она ни пела - буйную ли радость вакханалии, страстное ли упоение любви или грустное раздумье о прошедшем, скорбь сердца, оторванного от милых ему предметов. Что может быть грациознее этих двух маленьких элегий?

О память сердца! ты сильней
Рассудка памяти печальной,
И часто сладостью своей
Меня в стране пленяешь дальней.
Я помню голос милых слов,
Я помню очи голубые,
Я помню локоны златые
Небрежно вьющихся власов.
Моей пастушки несравненной
Я помню весь наряд простой,
И образ милой, незабвенной
Повсюду странствует со мной.
Хранитель гений мой - любовью
В утеху дан разлуке он:
Засну ль? - приникнет к изголовью
И усладит печальный сон.
Зефир последний свеял сон
С ресниц, окованных мечтами;
Но я - не к счастью пробужден
Зефира тихими крылами.
Ни сладость розовых лучей
Предтечи утреннего Феба,
Ни кроткий блеск лазури неба,
Ни запах, веющий с полей,
Ни быстрый лет коня ретива
По скату бархатных лугов,
И гончих лай, и звон рогов
Вокруг пустынного залива -
Ничто души не веселит,
Души, встревоженной мечтами,
И гордый ум не победит
Любви холодными словами.

Замечательно, что у Батюшкова есть прекрасная небольшая элегия, которая не что иное, как очень близкий и очень удачный перевод одной строфы из четвертой песни Байронова "Чайльда Гарольда". Вот по возможности близкая передача в прозе этой строфы (CLXXVIII): "Есть удовольствие в непроходимых лесах, есть прелесть на пустынном берегу, есть общество вдали от докучных, в соседстве глубокого моря, и в ропоте волн его есть своя мелодия. Я тем не менее люблю человека, но я тем более люблю природу вследствие этих свиданий с нею, на которые я спешу, забывая все, чем бы я мог быть, или чем был прежде, для того чтобы сливаться со вселенною и чувствовать то, что я никогда не буду в состоянии выразить, но о чем, однако ж, не могу и молчать". - Вот перевод Батюшкова:

Есть наслаждение и в дикости лесов,
Есть радость на приморском бреге,
И есть гармония в сем говоре валов,
Дробящихся в пустынном беге,
Я ближнего люблю - но ты, природа-мать,
Для сердца ты всего дороже!
С тобой, владычица, привык я забывать
И то, чем был, как был моложе,
И то, чем ныне стал под холодом годов;
Тобою в чувствах оживаю:
Их выразить душа не знает стройных слов,
И как молчать об них, не знаю.

Козлов перевел и следующие пять строф и выдал это за собственное произведение: по крайней мере в третьем издании его сочинений не означено, откуда взято первое стихотворение во второй части "К морю", посвященное Пушкину. К довершению всего, перевод так водян, что в нем нет никаких признаков Байрона. Сравните три последние стиха первого куплета с переводом Батюшкова:

Природу я душою обнимаю,
Она милей; постичь стремлюся я
Вес то, чему нет слов, но что таить нельзя.

То ли это?..

Беспечный поэт-мечтатель, философ-эпикуреец, жрец любви, неги и наслаждения, Батюшков не только умел задумываться и грустить, но знал и диссонансы сомнения и муки отчаяния. Не находя удовлетворения в наслаждениях жизни и нося в душе страшную пустоту, он восклицал в тоске своего разочарования:

Минутны странники, мы ходим по гробам;
Все дни утратами считаем;
На крыльях радости летим к своим друзьям,
И что ж? - их урны обнимаем!
Так все здесь суетно в обители сует!
Приязнь и дружество непрочно!
Но где, скажи, мой друг, прямой сияет свет?
Что вечно чисто, непорочно?
Напрасно вопрошал я опытность веков
И Клии мрачные скрижали;
Напрасно вопрошал всех мира мудрецов:
Они безмолвны пребывали.
Как в воздухе перо кружится здесь и там,
Как в вихре тонкий прах летает,
Как судно без руля стремится по волнам
И вечно пристани не знает, -
Так ум мой посреди волнений погибал.
Все жизни прелести затмились;
Мой гений в горести светильник погашал,
И музы светлые сокрылись.

Бросая общий взгляд на поэтическую деятельность Батюшкова, мы видим, что его талант был гораздо выше того, что сделано им, и что во всех его произведениях есть какая-то недоконченность, неровность, незрелость. С превосходнейшими стихами мешаются у него иногда стихи старинной фактуры, лучшие пьесы, не всегда выдержаны и не всегда чужды прозаических и растянутых мест. В его поэтическом призвании Греция борется с Италиею, а юг с севером, ясная радость с унылою думою, легкомысленная жажда наслаждения вдруг сменяется мрачным, тяжелым сомнением, и тирская багряница и эпикурейца робко прячется под власяницу сурового аскетика. Отсюда происходит, что поэзия Батюшкова лишена общего характера, и если можно указать на ее пафос, то нельзя не согласиться, что этот пафос лишен всякой уверенности в самом себе и часто походит на контрабанду, с опасением и боязнию провозимую через таможню пиетизма и морали. Батюшков был учителем Пушкина в поэзии, он имел на него такое сильное влияние, он передал ему почти готовый стих, - а между тем что представляют нам творения самого этого Батюшкова? Кто теперь читает их, кто восхищается ими? В них все принадлежит своему времени, и почти ничего нет для нашего. Артист, художник по призванию, по натуре и по таланту, Батюшков неудовлетворителен для нас и с эстетической точки зрения. Откуда же эти противоречия? Где причина их? - Не трудно дать ответ на этот вопрос.

Творения Жуковского - это целый период нашей литературы, целый период нравственного развития нашего общества. Их можно находить односторонними, но в этой-то односторонности и заключается необходимость, оправдание и достоинство их. С произведениями музы Жуковского связано нравственное развитие каждого из нас в известную эпоху нашей жизни, и потому мы любим эти произведения, даже и будучи отделены от них неизмеримым пространством новых потребностей и стремлений; так возмужалый человек любит волнения и надежды своей юности, над которыми сам же уже смеется. Жуковский весь отдался своему направлению, своему призванию. Он - романтик во всем, что есть лучшего в его поэзии, и не романтик только в неудачных своих опытах, число которых, впрочем, уступает числу лучших, то есть романтических его произведений. Батюшков написал по нескольку пьес на несколько мотивов - и вот все. Мы, в этой статье, выписали почти все лучшее из произведений Батюшкова: так немного у него лучшего! Направление и дух поэзии его гораздо определеннее и действительнее направления и духа поэзии Жуковского; а между тем кто из русских не знает Жуковского, и многие ли из них знают Батюшкова не по одному только имени?

Главная причина всех этих противоречий заключается, разумеется, в самом таланте Батюшкова. Это был талант замечательный, но более яркий, чем глубокий, более гибкий, чем самостоятельный, более грациозный, чем энергический. Батюшкову немногого недоставало, чтоб он мог переступить за черту, разделяющую большой талант от генияльности. И вот почему он всегда находился под влиянием своего времени. А его время было странное время, - время, в которое новое являлось, не сменяя старого, и старое и новое дружно жили друг подле друга, не мешая одно другому. Старое не сердилось на новое, потому что новое низко кланялось старому и на веру, по преданию, благоговело перед его богами. Посмотрите, как бессознательно восхищался Батюшков представителями русского Парнаса:

Пускай веселы тени
Любимых мне певцов,
Оставя тайны сени
Стигийских берегов
Иль области эфирны,
Воздушною толпой
Слетят на голос лирный
Беседовать со мной!..
И мертвые с живыми
Вступили в хор един!..
Что вижу? ты пред ними,
Парнасский исполин,
Певец героев, славы,
Вслед вихрям и громам,
Наш лебедь величавый,
Плывешь по небесам.
В толпе и муз и граций,
То с лирой, то с трубой,
Наш Пиндар, наш Гораций
Сливает голос свой.
Он громок, быстр и силен,
Как Суна средь степей,
И нежен, тих, умилен,
Как вешний соловей.
Фантазии небесной
Давно любимый сын (?),
То повестью прелестной
Пленяет Карамзин,
То мудрого Платона
Описывает нам,
И ужин Агатона,
И наслажденья храм;
То древню Русь и нравы
Владимира времян,
И в колыбели славы
Рождение славян.
За ними сильф прекрасный,
Воспитанник харит,
На цитре сладкогласной
О Душеньке бренчит;
Мелецкого с собою
Улыбкою зовет
И с ним, рука с рукою,
Гимн радости поет!..
С эротами играя,
Философ и пиит,
Близ Федра и Пильпая
Там Дмитриев сидит;
Беседуя с зверями,
Как счастливый дитя.
Парнасскими цветами
Скрыл истину шутя.
За ним в часы свободы
Поют среди певцов;
Два баловня природы,
Хемницер и Крылов.
Наставники-пииты,
О Фебовы жрецы!
Вам, вам плетут хариты
Бессмертные венцы!
Я вами здесь вкушаю
Восторги пиэрид
И в радости взываю:
О музы! я пиит!

Что такое эти стихи, если не крик безотчетного восторга? Для Батюшкова все писатели, которыми привык он восхищаться с детства, равно велики и бессмертны. Державин у него - наш Пиндар, наш Гораций, как будто бы для него мало чести быть только нашим Пиндаром или только нашим Горацием. Если Батюшков, тут же, не назвал Державина еще и нашим Анакреоном, - это, вероятно, потому, что Анакреон, как длинное имя, не пришлось в меру стиха. Батюшков с Горацием был знаком не по слуху и не видел, что между Горацием - поэтом умиравшего, развратного языческого общества, и между Державиным - поэтом, для которого еще не было никакого общества, нет решительно ничего общего! Если Батюшков и не знал по-гречески, - он мог иметь понятие о Пиндаре по латинским и немецким переводам; но это, видно, не помогло ему понять, что еще менее какого бы то ни было сходства между Державиным и Пиндаром, - Пиндаром, которого вдохновенная, возвышенная поэзия была голосом целого народа - и какого еще народа!.. Если Батюшков но упомянул в этих стихах о Хераскове и Сумарокове, это, вероятно, потому, что первому из них были уже нанесены страшные удары Мерзляковым и Строевым (П.М.), а второй мало-помалу как-то сам истерся в общественном мнении. Впрочем, это не мешает Батюшкову титуловать Хераскова громким именем "певца Россиады" и приписывать ему какую-то "славу писателя". Рассуждая о так называемой "легкой поэзии", Батюшков так рассказывает ее историю на Руси:

Так называемый эротический и вообще легкий род поэзии восприял у нас начало со времен Ломоносова я Сумарокова. Опыты их предшественников были маловажны: язык и общество еще не были образованы. Мы не будем исчислять всех видов, разделений и изменений легкой поэзии, которая менее или более принадлежит к важным родам; но заметим, что на поприще изящных искусств, подобно как и в нравственном мире, ничто прекрасное и доброе не теряется, приносит со временем пользу и действует непосредственно на весь состав языка. Стихотворная повесть Богдановича, первый и прелестный цветок легкой поэзии на языке нашем, ознаменованный истинным и великим (!) талантом; остроумные, неподражаемые сказки Дмитриева, в которых поэзия в первый раз украсила разговор лучшего общества; послания и другие произведения сего стихотворца, в которых философия (?) оживилась неувядаемыми цветами выражения; басни его, в которых он боролся с Лафонтеном и часто побеждал его; басни Хемницера и оригинальные басни Крылова, которых остроумные, счастливые стихи сделались пословицами, ибо в них виден и тонкий ум наблюдателя света и редкий талант; стихотворения Карамзина, исполненные чувства, образец ясности и стройности мыслей; горацванские оды Капниста, вдохновенные страстию песни Нелединского; прекрасные подражания древним Мерзлякова; баллады Жуковского, сияющие воображением, часто своенравным (?), но всегда пламенным, всегда сильным; стихотворения Востокова, в которых видно отличное дарование поэта, напитанного чтением древних и германских писателей; наконец, стихотворения Муравьева, где изображается, как в зеркале, прекрасная душа его; послания кн. Долгорукова, исполненные живости; некоторые послания Воейкова, Пушкина и других новейших стихотворцев, писанные слогом чистым и всегда благородным: все сии блестящие произведения дарования и остроумия менее или более приближились к желанному совершенству и все - нет сомнения - принесли пользу языку стихотворному, образовали его, очистили, утвердили.

Так! скажем мы от себя, в этом нет сомнения: сочинения всех этих поэтов принесли свою пользу в деле образования стихотворного языка; но нет и в том сомнения, что между их стихом и стихом Жуковского и Батюшкова легло целое море расстояния и что "Душенька" Богдановича, сказки Дмитриева, горацианские оды Капниста, подражания древним Мерзлякова, стихотворения Востокова, Муравьева, Долгорукого, Воейкова и Пушкина (Василия) только до появления Жуковского и Батюшкова могли считаться образцами легкой поэзии и образцами стихотворного языка. Батюшков ни одним словом не дает чувствовать, что прославляемые им сочинения любимых им писателей принадлежат известному времени и носят на себе, как необходимый отпечаток, его недостатки. И потом, что за взгляд на относительную важность каждого из них: Дмитриев у него выше Крылова, народного русского баснописца, которого многие стихи обратились в пословицы, как и многие стихи из "Горя от ума", тогда как басни Дмитриева, несмотря на их неотъемлемое достоинство, теперь совершенно забыты. И не мудрено: в них Дмитриев является не более, как счастливым подражателем и переводчиком Лафонтена; но он чужд всякой оригинальности, самобытности и народности. Стихотворения Карамзина, которые гораздо ниже стихотворений Дмитриева и которые, после стихотворений Жуковского, тотчас же сделались невозможными для чтения, Батюшков находит исполненными чувства и образцами ясности и стройности мыслей. Кто теперь знает стихотворения Муравьева? - Батюшков в восторге от них. Ломоносов для него был одним из величайших поэтов мира. Опыты в легкой поэзии предшественников Ломоносова и Сумарокова были маловажны, по словам Батюшкова: стало быть, опыты Ломоносова и Сумарокова были уже не маловажны. Но что же легкого написал Ломоносов и что же порядочного сочинил Сумароков?.. И так смотрел на русскую литературу человек, знакомый с французскою, немецкою, итальянскою, английскою (?) и латинскою литературами, в подлиннике читавший Руссо, Шенье, Шиллера, Петрарку, Тасcа, Ариоста, Байрона (?), Тибулла и Овидия!.. Но всего поразительнее, в этом отношении, "Письмо" Батюшкова "к И. М. М. А. о сочинениях г. Муравьева". Дело идет о сочинениях Михаила Никитича Муравьева, бывшего товарища министра народного просвещения, попечителя Московского университета; он родился в 1757, а умер в 1807 году и оставил после себя память благородного человека и страстного любителя словесности. Как писатель, М.Н. Муравьев принадлежал к ломоносовской школе. Слог и язык его не карамзинский, хотя и казался для своего времени образцовым. В сочинениях его действительно видно много любви к просвещению; душа добрая и честная, характер благородный; но особенного литературного или эстетического достоинства они не имеют. Когда вышли в свет сочинения Муравьева, изданные после смерти его в 1810 году, под титулом: "Опыты истории, словесности и нравоучения", - Батюшков написал письмо, о котором мы упомянули выше. В этом письме он горько упрекает тогдашних журналистов за их молчание о такой превосходной книге, каковы сочинения Муравьева. В число этих сочинений, состоящих из отдельных статей, есть несколько так называемых "разговоров в царстве мертвых", в которых автор пренаивно сводит Ромула с Кием, Карла Великого с Владимиром, Горация с Кантемиром и заставляет их спорить, а к концу спора согласиться, что Россия не уступает в силе и просвещении ни одному народу в мире... Батюшков в восторге от этих мертвых разговоров: он отдает им преимущество даже перед разговорами Фонтенеля. "Французский писатель (говорит он) гонялся единственно за остроумием: действующие лица в его разговорах разрешают какую-нибудь истину блестящими словами; они, кажется нам, любуются сами тем, что сказали. Под пером Фонтенеля нередко древние герои преображаются в придворных Лудовикова времени и напоминают нам живо учтивых пастухов того же автора, которым недостает парика, манжет и красных каблуков, чтоб шаркать в королевской передней, как замечает Вольтер - не помню, в котором месте. Здесь совершенно тому противное: всякое лицо говорит приличным ему языком, и автор знакомит нас, как будто невольно, с Рюриком, с Карлом Великим, с Кантемиром, с Горацием и проч.". Но, увы! - именно этого-то и нет в разговорах Муравьева. Исторические собеседники Фонтенеля похожи по крайней мере хоть на придворных Лудовика XIV, а герои Муравьева решительно ни на кого не похожи, даже просто на людей. Вообще Батюшков прославляет Муравьева как-то реторически: иначе чем объяснить эту схоластическую фразу: "Он любил отечество и славу его, как Цицерон любил Рим" (стр. 97)? Есть еще у Муравьева ряд статеек нравственного содержания, названных у него общим именем "Обитатель предместий". Язык этих статеек довольно чист и ближе подходит к карамзинскому, чем к ломоносовскому; содержание много говорит в пользу автора, как человека с самыми добрыми расположениями души и сердца; но и все тут: ни идей, ни воззрений, ни картин, ни слога. Батюшков говорит: "Сии разговоры (мертвых) и письма обитателя предместий могут заменить в руках наставников лучшие произведения иностранных писателей" (стр. 102). Вот как!.. Вообще давно уже замечено, что у нас на святой Руси не умеют в меру ни похвалить, ни похулить: если превозносить начнут, так уж выше леса стоячего, а если бранить, так уж прямо втопчут в грязь... "Другие отрывки (продолжает Батюшков) принадлежат к вышнему роду словесности. Между ими повесть "Оскольд", в которой автор изображает поход северных народов на Царьград, блистает красотами" (стр. 106). Какими же? - Красотами самой натянутой и надутой реторики. К числу таких повестей-поэм принадлежат "Кадм и Гармония", "Полидор, сын Кадма и Гармонии" Хераскова, "Марфа Посадница" Карамзина. Сам Батюшков написал пренелепую вещь в таком же духе: она называется "Предслав и Добрыня, старинная повесть". В заключение статьи своей о сочинениях Муравьева Батюшков выписывает эти стихи разбираемого им автора:

Ты (муза) утро дней моих прилежно посещала:
Почто ж печальная распространилась мгла,
И ясный полдень мой покрыла черной тенью!
Иль лавров по следам твоим не соберу,
И в песнях не прейду к другому поколенью,
Или я весь умру?

"Нет (восклицает Батюшков), мы надеемся, что сердце человеческое бессмертно. Все пламенные отпечатки его в счастливых стихах поэта побеждают самое время. Музы сохранят в своей памяти песни своего любимца, и имя его перейдет к другому поколению с именами, с священными именами мужей добродетельных" (стр. 122). Увы! предсказание критика не сбылось: восхваляемый им автор был уже забыт еще в то время, как он сулил ему бессмертие... Что это означает: односторонность ума, недостаток вкуса? - Нисколько! Не много людей, столь богатых счастливыми дарами духовной природы, как Батюшков. Он был сын своего времени - вот где причина его недостатков. Средствами своей натуры он был уже далее своего времени; но мыслию, сознанием он шел за ним, а не впереди его. Он знал много языков и много читал на них, но смотрел на вещи глазами "Вестника Европы", блаженной памяти, и даже современной истории учился по газетным реляциям, а потому Наполеон, в глазах его, был не более, как новый Аттила, Омар, всесветный зажигатель и разбойник... (стр. 99). Еще страннее его взгляд па Руссо: этот взгляд до наивности близорук и подслеповат (стр. 3, 17). Батюшков видел в Руссо только мечтателя и софиста. Странное дело! Наши русские поэты, даже не обделенные образованием, знакомые с Европою через ее языки, почти всегда отличались какою-то ограничениостию взгляда и понятий при замечательном, а иногда и великом таланте... Это мы еще будем иметь случай заметить...

Но едва ли не жесточе всех постигла эта участь Батюшкова. Он весь заключен во мнениях и понятиях своего времени, а его время было переходом от карамзинского классицизма к пушкинскому романтизму (Пушкина ведь считали первым русским романтиком!). Батюшков с уважением говорит даже о меценатстве и замечает в одном месте (стр. 47), что один вельможа удостоивает муз своим покровительством, вместо того чтоб сказать, что он удостоивается чести быть полезным музам.

Как на самую резкую, на самую характеристическую черту эстетического и критического образования Батюшкова укажем на статью его "Ариост и Тасс". Это нечто вроде критических статей наших старинных аристархов о "Россиаде" Хераскова. Как хорошо это место! какой чудесный этот стих! какое живое описание представляет собою эта глава - вот характер критики Батюшкова. Об идеях, о целом, о веке, в котором написана поэма, о ее недостатках - ни слова, как будто бы ничего этого в ней и не бывало! Больше всего восхищается Батюшков описанием одной битвы, которое, судя по его же прозаическому переводу, довольно надуто. Эта картина напоминает ему стихи Ломоносова:

Различным образом повержены тела:
Иный с размаха меч занес на сопостата,
Но, прежде прободен, удара не скончал.
Иный, забыв врага, прельщался блеском злата;
Но мертвый на корысть желанную упал.
Иный, от сильного удара убегая,
Стремглав па низ слетел и стонет под конем;
Иный, пронзен, угас, противника сражая,
Иный врага поверг и умер сам на нем.

Кроме того, что Батюшков эти дебелые и безобразные стихи находит прекрасными, он еще видит в расстановке слов стонет, угас и умер какую-то особенную силу. "Заметим мимоходом для стихотворцев (говорит он), какую силу получают самые обыкновенные слова, когда они постановлены па своем месте" (стр. 225 - 226).

Таковы были литературные и эстетические понятия и убеждения Батюшкова. Они достаточно объясняют, почему так нерешительно было направление его поэзии и почему написанное им так далеко ниже его чудесного таланта. Превосходный талант этот был задушен временем. При этом не должно забывать, что Батюшков слишком рано умер для литературы и поэзии. Кажется, его литературная деятельность совершенно прекратилась 1819-м годом, когда он был в самой цветущей поре умственных сил - ему тогда было только 32 года от роду (он родился в 1787 году). Мы не знаем даже, прочел ли Батюшков хотя одно стихотворение Пушкина. "Руслан и Людмила" появилась в 1820 году. Так Пушкин, в свою очередь, не прочел ни одного стихотворения Лермонтова... И, может быть, для Батюшкова настала бы новая пора лучшей и высшей деятельности, если б враждебная русским музам судьба не отняла его так рано от их служения. Появление Пушкина имело сильное влияние на Жуковского: может быть, еще сильнейшее влияние имело бы оно на Батюшкова. Выход в свет "Руслана и Людмилы" и возбужденные этою поэмою толки и споры о классицизме и романтизме были эпохою обновления русской литературы, ее окончательного освобождения из-под влияния Ломоносова и началом эманципации из-под влияния Карамзина... Несмотря на всю свою поверхностность, эта эпоха развязала крылья гению русской литературы о поэзии. И, вероятно, талант Батюшкова в эту эпоху явился бы по всей своей силе, во всем своем блеске.

Но не так угодно было судьбе. И потому нам лучше говорить о том, что было, нежели о том, что бы могло быть. Написанное Батюшковым, как мы уже сказали, - далеко ниже обнаруженного им таланта, далеко не выполняет возбужденных им же самим ожиданий и требований. Неопределенность, нерешительность, неоконченность и невыдержанность борются в его поэзии с определенностию, решительностию, оконченностию и выдержанностию. Прочтите его превосходную элегию "На развалинах замка в Швеции": как все в ней выдержано, полно, окончено! Какой роскошный и вместе с тем упругий, крепкий стих!

Там воин некогда,
Одена храбрый внук,
В боях приморских поседелый,
Готовил сына в брань, и стрел пернатых пук,
Броню заветну, меч тяжелый
Он юноше вручил израненной рукой,
И громко восклицал, подняв дрожащи длани:
"Тебе он обречен, о Бог, властитель брани,
Всегда и всюду твой!
А ты, мой сын, клянись мечом твоих отцов
И Гелы клятвою кровавой
На западных струях быть ужасом врагов
Иль пасть, как предки пали, с славой!"
И пылкий юноша меч прадедов лобзал,
И к персям прижимал родительские длани,
И в радости, как конь, при звуке новой брани,
Кипел и трепетал!
Война, война врагам отеческой земли!
Суда наутро восшумели,
Запенились моря, и быстры корабли
На крыльях бури полетели!
В долинах Нейстрип раздался браней гром,
Туманный Альбион из края в край пылает,
И Гела день и ночь в Валгаллу провожает
Погибших бледный сонм.
Ах, юноша! спеши к отеческим брегам,
Назад лети с добычей бранной;
Уж веет кроткий ветр во след твоим судам,
Герой, победою избранный!
Уж скальды пиршества готовят на холмах,
Уж дубы в пламени, в сосудах мед сверкает,
И вестник радости отцам провозглашает
Победы на морях.
Здесь, в мирной пристани, с денницей золотой
Тебя невеста ожидает,
К тебе, о юноша, слезами и мольбой,
Богов на милость преклоняет...
Но вот, в тумане там, как стая лебедей,
Белеют корабли, несомые волнами;
О, вей, попутный ветр, вей тихими устами
В ветрила кораблей!
Суда у берегов, на них уже герой
С добычей жен иноплеменных;
К нему спешит отец с невестою младой
И лики скальдов вдохновенных.
Красавица стоит безмолвствуя, в слезах,
Едва на жениха взглянуть украдкой смеет,
Потупя ясный взор, краснеет и бледнеет,
Как месяц в небесах.

__________________

Поэт нашего времени вместо "с невестою младой" сказал бы: с "невестой молодой", - и оно, разумеется, было бы лучше; но во время Батюшкова большую полагали красоту в славянизме слов, считая его особенно приличным для так называемого "высокого слога".

_________________

Не такова другая элегия Батюшкова - "Тень друга": начало ее превосходно -

Я берег покидал туманный Альбиона;
Казалось, он в волнах свинцовых утопал,
За кораблем вилася Гальциона,
И тихий глас ее пловцов увеселял.
Вечерний ветр, валов плесканье,
Однообразный шум и трепет парусов,
И кормчего на палубе взыванье
Ко страже, дремлющей под говором валов, -
Все сладкую задумчивость питало,
Как очарованный, у мачты я стоял
И сквозь туман и ночи покрывало
Светила севера любезного искал.

Повторим уже сказанное нами раз: после таких стихов нашей поэзии надобно было или остановиться на одном месте, или, развиваясь далее, выражаться в пушкинских стихах: так естествен переход от стиха Батюшкова к стиху Пушкина. Но окончание элегии "Тень друга" не соответствует началу: от стиха -

И вдруг... то был ли сон? предстал товарищ мне,

начинается громкая декламация, где не заметно ни одного истинного, свежего чувства и ничто не потрясает сердца внезапно охлажденного и постепенно утомляемого читателя, особенно если он читает эту элегию вслух.

Этим же недостатком невыдержанности отличается и знаменитая его элегия "Умирающий Тасс". Начало ее, от стиха: "Какое торжество готовит древний Рим?" до стиха: "Тебе сей дар... певец Ерусалима!" превосходно; следующие затем двенадцать стихов тоже прекрасны; но от стиха: "Друзья, о! дайте мне взглянуть на пышный Рим" начинается реторика и декламация, хотя местами и с проблесками глубокого чувства и истинной поэзии. Чудесны эти стихи:

И ты, о вечный Тибр, воитель всех племен,
Засеянный костьми граждан вселенной:
Вас, вас приветствует из сих унылых мест
Безвременной кончине обреченный!
Свершилось! Я стою над бездной роковой
И не вступлю при плесках в Капитолий;
И лавры славные над дряхлой головой
Не усладят певца свирепой доли.

________________

Эпитет "засеянного костьми" неточен в отношении к Тибру: это можно было сказать только о холмах, на которых построен Рим или о земле Италии вообще.

________________

По что такое, если не пустое разглагольствие, не надутая реторика и не трескучая декламация, вот эти стихи?

Увы! с тех пор добыча злой судьбины,
Все горести узнал, всю бедность бытия.
Фортуною изрытые пучины
Разверзлись подо мной, и гром не умолкал!
Из веси в весь, из стран (?) в страну гонимый,
Я тщетно па земле пристанища искал:
Повсюду перст ее неотразимый!
Повсюду молнии карающей (?) певца!

Такая же реторическая шумиха и от стиха: "Друзья, но что мою стесняет страшно грудь?" до стиха: "Рукою муз и славы соплетенный". Следующие затем шестнадцать стихов очень недурны, а от стиха: "Смотрите! он сказал рыдающим друзьям" до стиха: "Средь ангелов Елеонора встретит" - опять звучная и пустая декламация. Заключение превосходно, подобно началу:

И с именем любви божественный погас;
Друзья над ним в безмолвии рыдали.
День тихо догорал... и колокола глас
Разнес кругом по стогнам весть печали.
"Погиб Торквато наш! - воскликнул с плачем Рим, -
Погиб певец, достойный лучшей доли!.."
Наутро факелов узрели мрачный дым
И трауром покрылся Капитолий.

В отношении к выдержанности какая разница между "Умирающим Тассом" Батюшкова и "Андреем Шенье" Пушкина, хотя обе эти элегии в одном роде!

После Жуковского Батюшков первый заговорил о разочаровании, о несбывшихся надеждах, о печальном опыте, о потухающем пламеннике своего таланта...

Я чувствую, мой дар в поэзия погас,
И муза пламенник небесный потушила;
Печальна опытность открыла
Пустыню новую для глаз;
Туда влечет меня осиротелый гений,
В воля бесплодные, в непроходимы сеня,
Где счастья нет следов,
Ни тайных радостей, неизъяснимых снов,
Любимцам Фебовым от юности известных,
Ни дружбы, ни любви, ни песней муз прелестных,
Которые всегда душевну скорбь мою,
Как лотос, силою волшебной врачевали.
Нет, нет! себя не узнаю
Под новым бременем печали!

Что Жуковский сделал для содержания русской поэзии, то Батюшков сделал для ее формы: первый вдохнул в нее душу живу, второй дал ей красоту идеальной формы. Жуковский сделал несравненно больше для своей сферы, чем Батюшков для своей, - это правда; но не должно забывать, что Жуковский, раньше Батюшкова начав действовать, и теперь еще не сошел с поприща поэтической деятельности; а Батюшков умолк навсегда с 1819 года, тридцати двух лет от роду... Заслуги Жуковского и теперь перед глазами всех и каждого; имя его громко и славно и для новейших поколений; о Батюшкове большинство знает теперь понаслышке и по воспоминанию; но если немногие прекрасные стихотворения его уже не читаются и не перечитываются теперь, то имени учителя Пушкина в поэзии достаточно для его славы; а если в двух томах его сочинений еще нет его бессмертия, - оно тем не менее сияет в истории русской поэзии...

Замечательнейшими стихотворениями Батюшкова считаем мы следующие: "Умирающий Тасс", "На развалинах замка а Швеции", три "Элегии из Тибулла", "Воспоминания" (отрывок), "Выздоровление", "Мой гений", "Тень друга", "Веселый час", "Пробуждение", "Таврида", "Последняя весна", "К Г - чу", "Источник", "Есть наслаждение и в дикости лесов", "О, пока бесценна младость", "Гезиод и Омир - соперники", "К другу", "Мечта", "Беседка муз", "Карамзину", "Мои пенаты", "Ответ Г - чу", "К и - ну", "Послание И. М. М. А.", "К N. N.", "Песнь Гаральда Смелого", "Вакханка", "Ложный страх", "Радость" (подражание Касти), "К П.", "Подражание Ариосту", "Из антологии" - двенадцать пьес из греческой антологии.

Мы означили здесь все пьесы, почему-либо и сколько-нибудь замечательные и характеризующие поэзию Батюшкова, но не упомянули о двух, которые в свое время производили, как говорится, фурор, - это: "Пленный" ("В местах, где Рона протекает") и "Разлука" ("Гусар, на саблю опираясь"). Обе они теперь как-то странно опошлились, особенно последняя, - без улыбки нельзя читать их. И между тем обе они написаны хорошими стихами, как бы для того, чтоб служить доказательством, что не может быть прекрасна форма, которой содержание пошло, не могут долго нравиться стихи, которых чувства ложны и приторны. Прекрасными стихами также написана моральная пьеса "Счастливец" (подражание Касти); но мораль сгубила в ней поэзию. Сверх того, в ней есть куплет, который рассмешил даже современников этой пьесы, столь снисходительных в деле поэзии:

Сердце наше кладезь мрачной;
Так покоен сверху вид;
Но пустись ко дну... ужасно!
Крокодил на нем лежит!

Как прозаик Батюшков занимает в русской литературе одно место с Жуковским. Это превосходнейший стилист. Лучите его прозаические статьи, по нашему мнению, следующие: "О характере Ломоносова", "Вечер у Кантемира", "Нечто о поэте и поэзии", "Прогулка в Академию художеств", "Путешествие в замок Сирей". Также очень интересны все его статьи, названные, во втором издании, общим именем "Писем" и "Отрывков": они знакомят с личностию Батюшкова как человека. Статья "Две аллегории" характеризует время, в которое она написана: автор начинает ее признанием, что все аллегории вообще холодны, но что его аллегории говорят рассудку, а потому и хороши. Он забыл, что все аллегории потому-то и нелепы и холодны, что говорят одному рассудку, претендуя говорить сердцу и фантазии... "Отрывок из писем русского офицера о Финляндии" показывает, что фантазия Батюшкова была поражена двумя крайностями - югом и севером, светлою, роскошною Италиею и мрачною, однообразною Скандинавиею. Эта статья написана как будто бы в соответствие с элегиею "На развалинах замка в Швеции". Язык и слог этой статьи слыли за образцовые, и вообще она считалась лучшим произведением Батюшкова в прозе. А между тем она есть не что иное, как перевод из "Harmonies de la Nature" ("Гармоний природы" (фр.)) Ласепеда; отрывок, переведенный Батюшковым, можно найти в любой французской хрестоматии, под названием: "Les forets et les habitants des regions glaciales" ("Леса и жители полярных стран" (фр.)). Сказанное Ласепедом о Северной Америке Батюшков храбро приложил к Финляндии - л дело с концом! Удивляться этому нечего: в те блаженные времена подобные заимствования считались завоеваниями; их не стыдились, но имя хвалились... В статьях своих "Прогулка в Академию художеств" и "Две аллегории" Батюшков является страстным любителем искусства, человеком, одаренным истинно артистическою душою.

Имя Батюшкова невольно напоминает нам другое любезное русским музам имя, имя друга его - Гнедича, талант и заслуги которого столько же важны и знамениты, сколько - увы! - и не оценены доселе. Не беремся за труд, может быть, превосходящий наши силы; но посвятим несколько слов памяти человека даровитого и незабвенного. С именем Гнедича соединяется мысль об одном из тех великих подвигов, которые составляют вечное приобретение и вечную славу литератур. Перевод "Илиады" Гомера на русский язык есть заслуга, для которой нет достойной награды. Знаем, что наши похвалы покажутся многим преувеличенными: но "многие" много ли понимают и умеют ли вникать, углубляться и изучать? Невежество и легкомыслие поспешны на приговоры, и для них все то мало и ничтожно, чего не разумеют они. А чтоб быть в состоянии оценить подвиг Гнедича, потребно много и много разумения. Чтоб быть в состоянии оценить перевод "Илиады", прежде всего надо быть в состоянии понять "Илиаду" как художественное произведение, - а это не так-то легко. Теперь уже и Шекспир требует комментариев, как поэт чуждой нам эпохи и чуждых нам нравов, - тем более Гомер, отделенный от нас тремя тысячами лет. Мир древности, мир греческий недоступен нам непосредственно, без изучения. "Илиада" есть картина не только греческой, но и религиозной Греции; а у нас, па русском языке, нет не только порядочной, по и сколько-нибудь сносной греческой мифологии, без которой чтение "Илиады" непонятно. Сверх того, некоторые ученые люди, знающие много фактов, но чуждые идеи и лишенные эстетического чувства, за какое-то удовольствие считают распространять нелепые понятия о поэмах божественного Омира, переводя их с подлинника слогом русской сказки об Емеле-дурачке. С подлинника - говорят они гордо! Действительно, для разумения "Илиады" знание греческого языка - великое дело; но оно не даст человеку ни ума, ни эстетического чувства, если в них отказала ему природа. Тредьяковский знал много языков, но оттого не был ни умнее, ни разборчивее в деле изящного; а Шекспир, не зная по-гречески, написал поэму "Венера и Адонис". Такого рода ученые, уверяющие, что греки раскрашивали статуи богов (что действительно делали древние - только не греки, а жители Помпеи, незадолго перед Р. X., когда вкус к изящному был во всеобщем упадке), - такого рода ученые, знающие по-гречески и по-латыни, напоминают собою переведенную с немецкого Жуковским сказку: "Кабуд-путешественник" ("Переводы в прозе В. Жуковского".Ч. III, стр. 92). Вот эти и подобные им господа изволят уверять, что Гнедич перевел "Илиаду" напыщенно, надуто, изысканно, тяжелым языком, смесью русского с славяпщииою. А другие и рады таким суждениям: не смея напасть на тысячелетнее имя Гомера, они восторгались "Илиадою" вслух, зевая от нее про себя: и вот им дают возможность свалить свое невежество, свою ограниченность и свое безвкусие на дурной будто бы перевод. Нет, что ни говори эти господа, а русские владеют едва ли не лучшим в мире переводом "Илиады". Этот перевод, рано или поздно, сделается книгою классическою и настольною и станет краеугольным камнем эстетического воспитания. Не понимая древнего искусства, нельзя глубоко и вполне понимать вообще искусство. Перевод Гнедича имеет свои недостатки: стих его не всегда легок, не всегда исполнен гармонии, выражение не всегда кратко я сильно; но все эти недостатки вполне выкупаются веянием живого эллинского духа, разлитого в гекзаметрах Гнедича. Следующее двустишие Пушкина на перевод "Илиады" - не пустой комплимент, но глубоко поэтическая и глубоко истинная передача производимого этим переводом впечатления:

Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи; Старца великого тень чую смущенной душой.

Глубоко артистическая натура Пушкина умела сочувствовать древнему миру и понимать его: это доказывается многими его произведениями на древний лад: стало быть, авторитет Пушкина в деле суда над переводом Гнедича не может не иметь веса и значения, - и Пушкин высоко ценил перевод Гнедича. Вот еще стихотворение Пушкина, свидетельствующее о его уважении к труду и имени переводчика "Илиады":

С Гомером долго ты беседовал один,
Тебя мы долго ожидали,
И светел ты сошел с таинственных вершин
И вынес нам свои скрижали.
И что ж? ты нас обрел в пустыне под шатром,
В безумстве суетного вира,
Поющих буйну песнь и скачущих кругом
От нас созданного кумира.
Смутились мы, твоих чуждался лучей.
В порыве гнева и печали,
Ты проклял нас, бессмысленных детей,
Разбил листы своей скрижали.
Нет! ты не проклял нас. Ты любишь с высоты
Скрываться в тень долины малой;
Ты любишь гром небес и также внемлешь ты
Журчанью пчел над розой алой.

Нет, не настало еще время для славы Гнедича; оценка подвига его еще впереди: ее приведет распространяющееся просвещение, плод основательного учения...

Гнедич как бы считал себя призванным на перевод Гомера; мы уверены, что только время не позволило ему перевесть и "Одиссею". Гомер был его любимейшим певцом, и Гнедич силился создать апофеозу своему герою в поэме "Рождение Гомера". Поэма эта написана в древнем духе, очень хорошими стихами, но длинна и растянута; совсем не кстати приплетены к ней судьбы Гомера в новом мире. Перевод идиллии Феокрита "Сиракузянки, или Праздник Адониса", с присовокупленным к нему, в виде предисловия, рассуждением об идиллии, есть двойная заслуга Гнедича: перевод превосходен, а рассуждение глубокомысленно и истинно. Но кто оценит этот подвиг, кто поймет глубокий смысл и художественное достоинство идиллии Феокрита, не имея понятая о значении, какое имел для древних Адонис, в о праздниках в честь его?.. "Рыбаки", оригинальная идиллия Гнедича, есть мастерское произведение; но оно лишено истины в основании: из-под рубища петербургских рыбаков виднеются складки греческого хитона, и русскими словами, русскою речью прикрыты понятия и созерцания чисто древние... При всем этом в "Рыбаках" Гнедича столько поэзии, жизни, прелести, такая роскошь красок, такая наивность выражения! Замечательно, что эта идиллия написана в 1821 году, а в 1820 году были уже изданы идиллии г. Панаева! Не знаем, в котором году переведена Гнедичем идиллия Феокрита и написано предисловие к ней: если в одно время с появлением идиллий г. Панаева, то поневоле подивишься противоречиям, из которых состоит русская литература... Посмотрите - что за стих!

Уже над Невою сияет беззнойное солнце;
Уже вечереет, а рыбаря нет молодого.
Вот солнце зашло, загорелся безоблачный запад;
С пылающим небом слиясь, загорелося море,
И пурпур и золото залили рощи и долы.
Шпиц тверди Петровой, возвышенный, вспыхнул над градом,
Как огненный столп, на лазури небесной играя,
Угас он; но пурпур на западном небе не гаснет;
Вот вечер, но сумрак за ним не слетает на землю;
Вот ночь, а светла синевою одетая дальность:
Бел звезд и без месяца небо ночное сияет,
И пурпур заката сливается с златом востока;
Как будто денница за вечером следом выводит
Румяное утро. - Была то година златая,
Как летние дни похищают владычество ночи;
Как взор иноземца на северном небе пленяет
Слиянье волшебное тени и сладкого света,
Каким никогда не украшено небо полудня;
Та ясность, подобная прелестям северной девы,
Которой глаза голубые и алые щеки
Едва отеняются русыми локон волнами.
Тогда над Невой и над пышным Петрополем видят
Без сумрака вечер и быстрые ночи без тени.
Как будто бы повое видят беззвездное небо,
На коем покоится незаходимый свет солнца;
Тогда Филомела полночные песни лишь кончит
И песни заводит, приветствуя день восходящий.
Но поздно повеяла свежесть; на невские тундры
Роса опустилась; а рыбаря нет молодого.
Вот полночь; шумевшая вечером тысячью весел
Нева не колыхнет; светла и спокойна, как небо.
Разъехались все городские веселые гости.
Ни гласа на бреге, ни зыби на влаге, все тихо;
Лишь изредка гул от мостов над водой раздается
Да изредка гул из деревни, протяжный, промчится,
Где в ночь окликается ратная стража со стражей.

Кроме "Рыбаков", у Гнедича мало оригинальных произведений; некоторые из них не без достоинств; но нет превосходных, и все они доказывают, что он владел несравненно большими силами быть переводчиком, чем оригинальным поэтом. Замечательно, что стих Гнедича часто бывал хорош не по времени. Следующее стихотворение "К К.Н. Батюшкову", написанное в 1807 году, вдвойне интересно: и как образец стиха Гнедича и как факт его отношений к Батюшкову:

Когда придешь в мою ты хату,
Где бедность в простоте живет?
Когда поклонишься пенату,
Который дни мои блюдет?
Приди, разделим снедь убогу,
Сердца вином воспламеним,
И вместе - песнопеньям Богу
Часы досуга посвяти!
А вечер, скучный долготою,
В веселых сократим мечтах;
Над всей подлунной стороною
Мечты промчимся на крылах.
Туда, туда, в тот край счастливый,
В те земли солнца полетим,
Где Рима прах красноречивый
Иль град святой Ерусалим.
Узрим средь дикой Палестины
За Божий Гроб святую рать,
Где цвет Европы, паладины
Летели в битвах умирать.
Певец их, Тасс, тебе любезный,
С кем твой давно сроднился дух,
Сладкоречивый, гордый, нежный,
Наш очарует взор и слух.
Иль мой певец - царь песнопений,
Неумирающий Омир,
Среди бесчисленных видении
Откроет нам весь древний мир.
О, песнь волшебная Омиря
Нас вмиг перенесет, певцов,
В край героического мира
И поэтических богов:
Зевеса, мещущего громы,
И всех бессмертных вкруг отца,
Пиры их светлые и дамы
Увидим в песнях мы слопца.
Иль посетим Морвон Фингалов,
Ту Сельму, дом его отцов,
Где на пирах сто арф звучало
И пламенело сто дубов;
Но где давно лишь ветер ночи
С пустынной шепчется травой,
И только звезд бессмертных очи
Там светят с бледною луной.
Там Оссиан теперь мечтает
О битвах, о делах былых;
И лирой - тени вызывает
Могучих праотцев своих.
И вот Трепмор, отец героев,
Чертог воздушный растворив,
Летит на тучах, с сонмом воев,
К певцу и взор и слух склонив.
За пим топь легкая Мальвины,
С златою арфою в руках.
Обнявшись с тению Монны,
Плывут на легких облаках.
Но вдруг, возможно ли словами
Пересказать иль описать,
О чем случается с друзьями
Под час веселый помечтать?
Счастлив, счастлив еще несчастный,
С которым хоть мечта живет;
В днях сумрачных день сердцу ясный
Он хоть в мечтаниях найдет.
Жизнь наша есть мечтанье тени;
Нет сущих благ в земных странах.
Приди ж под кровом дружней сени
Повеселиться хоть в мечтах.

В то время такие стихи были довольно редки, хотя Жуковский и Батюшков писали несравненно лучшими. "На гробе матери" (1805), "Скоротечность юности" (1806), "Дружба" замечательны, как и приведенная выше пьеса Гиедича. Знаменито в свое время было стихотворение его "Перуанец к испанцу" (1805); теперь, когда от поэзии требуется прежде всего верности действительности и естественности, теперь оно отзывается реторикою и декламациею на манер бледной Мельпомены XVIII века; но некоторые стихи в нем замечательны энергиею чувства и выражения, несмотря на прозаичность,

Гнедич перевел из Байрона (1824) еврейскую мелодию, переведенную впоследствии Лермонтовым ("Душа моя мрачна, как мой венец"); перевод Гнедича слаб: видно, что он не понял подлинника. Гнедич принадлежит, по своему образованию, к старому, допушкинскому поколению наших писателей. Оттого все оригинальные пьесы его длинны и растянуты, а многие прозаичны до последней степени, как, например, "К И.А. Крылову" (стр. 215). Оттого же он перевел прозою дюсисовского "Леара" или переделал шекспировского "Лира" - не помним хорошенько; оттого же он перевел стихами вольтеровского "Танкреда". Но перевод его "Простонародных песен нынешних греков", изданный в 1825 году, есть еще прекрасная заслуга русской литературе.

Жаль, что нет полного издания сочинений Гнедича. Сделанное им самим в 1834 году очень неполно; в нем нет "Леара", нет "Илиады", нет введения к "Простонародным песням нынешних греков" и сравнения их с русскими песнями, нет статьи его о древнем стихосложении, напечатанной в "Вестнике Европы", нет переведенных шестистопным ямбом 7, 8, 9, 10 и 11-й песен "Илиады", нет "Рассуждения о причинах, замедляющих просвещение в России". Такой писатель, как Гнедич, стоил бы издания полного собрания литературных трудов его.

К знаменитейшим деятелям литературы карамзинского периода принадлежит Мерзляков. Он известен как поэт (оды), как переводчик (переводы из древних, стихами), как песенник (русские песни) и как теоретик словесности и критик. Оды его - образец надутости, прозаичности выражения, длинноты и скуки. Переводы его из древних заслуживают внимания. Мерзляков не перевел ничего большого вполне, но из больших произведений только отрывки, как-то из "Илиады", "Одиссеи", из трагиков - Эсхила, Софокла и Эврипида. Все эти опыты, конечно, небесполезны; но они не дают понятия о своих оригиналах. Мерзляков не владел стихом: язык его жёсток и прозаичен. Сверх того, на древних он смотрел сквозь очки французских критиков и теоретиков, от Буало до Лагарпа, и потому видел их не в настоящем их свете, хотя и читал их в подлиннике. К первой части изданных им в 1825 году, в двух частях, "Подражаний и переводов из греческих и латинских стихотворцев" приложено рассуждение "О начале и духе древней трагедии и о характерах трех греческих трагиков": из этого рассуждения очень ясно видно, как мало понимал Мерзляков начало и дух древней трагедии и характер трех греческих трагиков...

О жертвы общего отчизны злоключенья,
В дни славы верные и верны в дни плененья,
Подруги юные, не отрекитесь вы
Еще подпорой быть сей рабственной главы,
Которая досель гордилася венцами:
Царицы боле нет; невольница пред вами! -
Но я, как прежде, вам и ныне мать и друг!..
И бедствия мои и старости недуг
Единый жребий наш: вот право для злосчастных
На помощь и любовь душ, злобе непричастных!
Прострите руки мне, приподнимите... Ах!
Нет сил, болезнь и хлад во всех моих костях! -
Вещайте, что совет вождей определяет:
Куда нас грозный суд судьбины посылает?
Куда еще влачить срам, скорбь свою и плен?
Иль остров сей для нас могилой обречен?

Кто бы - думали вы - говорит такими дебелыми, жесткими и бестолковыми стихами? - Гекуба, в трагедии Эврипида!!. Хороший же был поэт этот Эврипид, если он по-гречески так же выражался, как заставляет его выражаться по-русски переводчик!.. Впрочем, некоторые переводы из древних Мерзлякова не без достоинства. Он перевел вполне "Освобожденный Иерусалим" Тасса, и перевел его привилегированным в старину размером для эпических поэм - шестистопным ямбом. Перевод этот тяжел и дубоват, без всяких достоинств. Причина этому опять двоякая: Мерзляков не владел стихом и на эпические поэмы смотрел с херасковской точки зрения, как на что-то натянуто-высокое, надуто-великолепное и дубовато-тяжелое. Насмешники уверяют, будто в его переводе "Освобожденного Иерусалима" есть стих:

Вскипел Бульон, течет во храм...

Не ручаемся за достоверность такого указания: мы не имели силы одолеть чтением весь перевод...

В русских песнях Мерзлякова больше чувствительности, чем чувства. Лучшие из них написаны им уже после двадцатых годов текущего столетия. Вообще они не без достоинств и выше песен Дельвига, хотя и далеко ниже песен Кольцова.

Как эстетик и критик, Мерзляков заслуживает особенное внимание и уважение. Ученик Буало, Баттё и Лагарпа, он следовал теории, которая теперь уже вне спора и даже насмешек; но он следовал ей и проповедовал ее, как умный и красноречивый человек. Ложны были его основания, но он был им везде верен и развивал их последовательно и живо. Словом, в этом отношении на Мерзлякова можно смотреть, как на умного представителя литературных понятий целой эпохи. В ошибках его виновато его время; достоинства ею принадлежат ему самому. Вот почему его теоретические и критические статьи и теперь приятно читать, хоть и нисколько не соглашаешься с ними. В 1812 году Мерзляков читал публично в Москве теорию изящного, в доме князя Б. В. Голицына. Чтения эти были напечатаны в "Вестнике Европы" 1813 года. Не знаем, были ли возобновлены когда эти чтения, но в издававшемся им в 1815 году журнале "Амфион" напечатано только чтение, в котором он определяет изящное, понимая его так: "При надлежащей стройности, правильности и точности подражания, занимательность предмета, основанная на отношении его к нам самим".

Первыми нашими критиками были Карамзин и Макаров. Особенно славились в свое время - разбор Карамзина "Душеньки" Богдановича, а Макарова - сочинений Дмитриева. Критика эта состояла в восхищении отдельными местами и в порицании отдельных же мест, и то больше в стилистическом отношении. Обыкновенно восхищались удачным стихом, удачным звукоподражанием и порицали какофонию или грамматические неправильности. Не такова уже критика Мерзлякова. Ложная в основаниях, она уже толкует об идее, о целом, о характерах; она строга сколько может быть строгою. Для критики Мерзлякова писатели русские уже не все равно велики, но один выше, другой ниже, и все не без недостатков. Она благоговеет перед Сумароковым и тем с неменьшею суровостью выставляет его недостатки. Она видит в Хераскове знаменитого поэта, и от нее плохо пришлось его "Росснаде". Огромный разбор "Россиады", написанный Мерзляковым, возбудил общий ропот, хотя этот разбор написан не только с уважением, но и с любовию к Хераскову. Критика Мерзлякова была смела не по времени, и притом нерешительна, а потому одних оскорбила, других ужаснула, третьих не удовлетворила и немногим понравилась. Во всяком случае, эта критика принадлежит к любопытнейшим фактам истории русской литературы. Она напечатана в целых семи книжках "Амфиона".

Но еще любопытнейший факт истории русской литературы представляет собою журнал, издававшийся в 1815 году молодым человеком, студентом Московского университета - Павлом Строевым. Журнал этот назывался "Современный наблюдатель российской словесности" и заключал в себе статьи преимущественно критического содержания. Из таких статей самою умною, живою, юношески смелою и благородною, самою интересною была - "О „Россияде", поэме г. Хераскова. (Письмо к девице Д.)". Не можем не выписать здесь начала первого письма:

"Что скажете теперь, поборники славы Хераскова, - пишете вы, милостивая государыня, - г-н Мерзляков покажет истинные достоинства его поэмы". Эти слова сильны в устах ваших. Хотя я не ищу славы был поборником Хераскова, однако ж мнение мое об его поэме, мне кажется, не совсем несправедливо. Охотно бы желал согласиться с вами; но некоторые обстоятельства уверяют меня в противном. Я говорю по с теми из вашего пола, кои, выслушав лекцию какого-нибудь профессора, все похваляют, все превозносят. Вы, милостивая государыня, сами занимаетесь словесностию; вы читали древних и новых писателей; имеете отличный вкус и редкие познания. Какие приятные воспоминания производят во мне те зимние вечера, когда мы пред пылающим камином рассуждали о русских сочинениях. Споры наши бывали иногда жарки, я с вами не соглашался, представлял доказательства, и вы, с нежною улыбкою, называли меня Катоном в словесности. Кто подумает, чтобы девушка в цветущих летах своего возраста и в наше время занималась словесностию; чтобы девушка, говорю я, знала язык Гомеров и Виргилиев. Я вижу румянец стыдливости на щеках ваших, но похвалы мои не лестны; они невольно вырываются из уст моих. В какой восторг приведен я был вашим желанием возобновить наши суждения, - но увы! - они останутся только на бумаге; ничто не может заменить вашего присутствия. Разговоры в письмах будут сухи: сладостное красноречие девушки, приятная улыбка лучше всяких логических доказательств.

Нет сомнения, что г. Мерзляков предпринял полезный труд, разобрав "Россияду"; жаль только, что она не может стоять наряду с произведениями, обессмертившими имена своих сочинителей. Я думаю, даже не многие имели терпение прочитать ее. Отчего же ее так хвалят? Оттого, что вкус публики у нас еще не установился. Дамон прославляет "Нового Стерна", - десять человек, не читавших даже сей комедии, с ним соглашаются; Клит называет его сочинением глупым - и сотни готовы повторить его ругательства. Бесспорно Сумароков был единственным стихотворцем своего времени; но кто станет ныне восхищаться его сочинениями? Между тем Сумарокова считают стихотворцем образцовым, достойным нашего подражания. Закоренелые мнения опровергать трудно: это то же, что силиться вырвать огромный дуб, в продолжение целых веков пускавший в недра земли свои корни. Конечно, сии мнения ослабеют и совершенно лишатся своего достоинства, но это требует времени. Между тем истинные дарования остаются иногда в неизвестности. Тысячи рукоплескают при представлении "Недоросля"; но многие ли понимают истинные достоинства сей комедии? Многие ли знают, что она достойна стоять наряду с "Мизантропами" и "Тартюфами"? Не стыдно ли даже нам, что мы не имеем полного собрания сочинений г. Фонвизина, сего бессмертного писателя, коим по всей справедливости мы можем гордиться. То, что я сказал о Сумарокове, можно отнести к Хераскову и к некоторым другим стихотворцам. Они приобрели похвалы от своих современников, коих вкус был еще не образован. Сип похвалы беспрестанно повторялись, и стихотворцы приобрели великую славу.

Г-н Павел Строев доказал ясно и неопровержимо, что "Россиада" и по содержанию и по форме - сущий вздор; что историческое событие в ней искажено, характеры перевраны, чудесное нелепо, поэтические краски сухи и холодны, выражение дико. В заключение он находит во всей "Россиаде" только десять сряду хороших стихов:

Каким превратностям подвержен здешний свет!
В нем блага твердого, в нем верной славы нет:
Великие моря, леса и грады скрылись,
И царства многие в пустыни претворились;
Гремел победами, владел вселенной Рим,
Но слава римская исчезла яко дым,
И небо никому блаженства не вручало,
Которого б лучей ничто не помрачало.
Не может счастия не меркнуть красота;
И в солнце и в луне есть темные места.

И это действительно лучшие и единственно хорошие стихи во всей "Россиаде". Какой страшный урок был преподан этим юношею разным ученым колпакам!..

При именах Жуковского и Батюшкова нельзя не вспомнить имени князя Вяземского. Он действовал как поэт и как критик, и в обоих случаях деятельность его всегда вызывалась каким-нибудь обстоятельством. Все стихотворения его - то, что французы называют pieces de circonstance (сочинения на случай (фр.)). Общий характер их - светский, салонный; но между ними некоторые показывают в поэте живого свидетеля вечера жизни Державина, воспитанника Карамзина, друга Жуковского и Батюшкова. Как автор двух статей критического содержания - "О характере Державина" и "О жизни и сочинениях Озерова", князь Вяземский более замечателен, нежели как поэт. В этих статьях он является критиком в духе своего времени, но без всякого педантизма, судит свободно, не как ученый, а как простой человек с умом, вкусом и образованием, и излагает свои мысли с увлекательным жаром и красноречием, изящным языком. С появления Пушкина для князя Вяземского настала новая эпоха деятельности: стихотворения его, не изменившись в духе, изменились к лучшему в форме; а прозаические статьи его (как, например, разговор классика с романтиком, вместо предисловия к "Бахчисарайскому фонтану") много способствовали к освобождению русской литературы от предрассудков французского псевдоклассицизма.

С 1813 года начали проникать в русские журналы темные слухи о каком-то романтизме. В "Духе журналов" даже была переведена грозная статья против Августа Шлегеля, в защиту классического французского театра. Вместе с романтизмом стали вкрадываться в наши журналы слухи о каком-то великом английском поэте г-не Бироне, Бейроне или Байроне. В "Вестнике Европы" 1813 года было напечатано маленькое стихотвореньице Пушкина "На смерть Кутузова". В "Российском музеуме, или Журнале европейских новостей" на 1815 год, издававшемся В. Измайловым, то и дело печатались лицейские стихотворения Пушкина. Но в ученике и подражателе Державина, Жуковского и Батюшкова никто еще не предузнавал будущего великого поэта России... В 1820 году появилась в свет первая поэма Пушкина "Руслан и Людмила", а в журнале "Сын отечества" с этого времени стали появляться мелкие его стихотворения... Тогда-то возгорелась ожесточенная война на перьях между классицизмом и романтизмом и начался крутой переворот в литературных понятиях и воззрениях... Карамзинский период русской литературы кончился...

Имел он песен дивный дар
И голос, шуму вод подобный.

Великие реки составляются из множества других, которые, как обычную дань, несут им обилие вод своих. И кто может разложить химически воду, например, Волги, чтоб узнать в ней воды Оки или Камы? Приняв в себя столько рек, и больших и малых, Волга пышно катит свои собственные волны, и все, зная о ее бесчисленных похищениях, не могут указать ни на одно из них, плывя по ее широкому раздолью. Муза Пушкина была вскормлена и воспитана творениями предшествовавших поэтов. Скажем более: она приняла их в себя, как свое законное достояние, и возвратила их миру в новом, преображенном виде. Можно сказать и доказать, что без Державина, Жуковского и Батюшкова не было бы и Пушкина, что он их ученик; но нельзя сказать, и еще менее доказать, чтоб он что-нибудь заимствовал от своих учителей и образцов или чтоб где-нибудь и в чем-нибудь он не был неизмеримо выше их. Поэзия Державина была преждевременною, а потому и неудавшеюся попыткою на народную поэзию. Могучий гений Державина явился слишком не вовремя и не мог найти в народной жизни своего отечества какие-нибудь элементы, какое-нибудь содержание для поэзии. Общество его времени хорошо понимало поэзию патронажства, лести и угодничества; но о всякой другой поэзии не имело решительно никакого понятия и, следовательно, не имело в ней никакой потребности, никакой нужды. Слава Державина была основана не на общественном мнении, которого тогда не было ни признака, ни тени, особенно в деле литературы: нет, слава Державина была основана на просвещенном внимании немногих к его таланту. И если во всей России того времени было человек десять или двадцать, более или менее умевших ценить этот высокий талант, то остальные, человек сто или двести, из которых состояла тогдашняя читающая публика, кричали о нем с голоса первых, сами хорошенько не понимая собственного крика. Где ж тут было явиться истинной поэзии и великому поэту? Правда, природа производит таланты, не спрашиваясь времени и не справляясь, нужны они или нет; но ведь великие поэты творятся не одною природою: они творятся и обществом, то есть историческим положением общества. Думать, что поэта составляет один талант, - значит грубо ошибаться. Разумеется, прежде всего поэтом делает человека талант; но к этому также необходимы еще и характер, и образование, и направление, которые зависят от общества, среди которого является поэт. Чтоб поэтически воспроизводить действительность, мало одного природного таланта: нужно еще, чтоб под рукою поэта была поэтическая действительность. Хорошо было грекам творить их изящные, исполненные идеальной красоты статуи, когда греческие художники и на площадях, и на улицах, и на рынках беспрестанно встречали то мужчин с головою Зевеса, с станом Аполлона, то женщин с выражением величаво-строгой красоты Паллады, с роскошными формами Афродиты или обаятельною прелестью харит. Только итальянским живописцам средних веков был доступен идеал мадонны, ибо тип ее они видели беспрестанно в прекрасных женщинах своего богатого красотою отечества. Странное дело! Все понимают, что нельзя сделаться великим живописцем, имея какой бы то ни было великий талант, если в годы изучения искусства нет хороших натурщиков; все понимают, что великий живописец, творя идеальную красоту, все-таки нуждается, во время своей работы, в образце действительности; а никто не хочет понять, что точно так же и для великих поэтов образцом их идеальных созданий служит тоже окружающая их действительность. Природа творит великих полководцев, когда ей угодно, а не только на случай войны; но без войны и великий полководец проживет весь свой век, даже и не подозревая, что он - великий полководец: только во времена сильных движений общественных люди, одаренные от природы большими военными способностями, делаются великими полководцами. Чопорный, натянутый Расин в древней Греции был бы страстным и глубокомысленным Эврипидом; а во Франции, в царствование Лудовика XIV, и сам страстный, глубокомысленный Эврипид был бы чопорным и натянутым Расином. Таково влияние истории и общества на талант! У нас этого не хотят и знать. Кричат о Державине, что он гений; стихов его давно уже совсем не читают, а считают чуть не безбожниками тех, кто осмеливается говорить, что теперь поэзия Державина - слишком непитательная и невкусная пища для эстетического вкуса. Повторяем не раз уже сказанное и, смеем надеяться, доказанное нами, что, при всей огромности таланта, который мы и не думаем отрицать и пред которым мы умеем благоговеть больше, нежели все крикуны и лицемеры, вопиющие против нас, - Державин не принадлежит к тем вечно юным гениям, которых создания никогда не стареются, всегда новы и интересны. Поэзия Державина была блестящею и интересною попыткою, для успеха которой не были готовы ни русское общество, ни русский язык, ни образование самого поэта. Это поэзия, носящая на себе все родовые признаки своего времени, а потому для нас, русских, имеющая свой исторический интерес; но как время этой поэзии, так и сама эта поэзия чужды всякого действительного и определенного идеального содержания, которое дается только сильно развитою народною жизнию. Лучшее, что есть в поэзии Державина, - это намеки на поэзию, часто не достигающие цели по их неопределенности и темноте; проблески поэзии, часто погасающие в водяной массе реторики; словом, это несвязный детский поэтический лепет, но еще не поэзия. В поэзии Державина есть и полётистая возвышенность, и могучая крепость, и яркость великолепных картин, и, несмотря на ее подражательность, есть что-то отзывающееся стихиями северной природы; но все это является в ней не в стройных созданиях, верных и выдержанных по концепции и отличающихся художественною полнотою и оконченностию, но отрывочно, местами, проблесками. Словом, это еще не поэзия, а только стремление к поэзии.

Задумчивая и мечтательная поэзия Жуковского совершенно чужда главного недостатка поэзии Державина: она исполнена содержания, но вместе с тем лишена разнообразия и многосторонности. Ни одному поэту так много не обязана русская поэзия в ее историческом развитии, как Жуковскому; и между тем в созданиях Жуковского поэзия является не столько искусством, сколько служительницею и провозвестницею тайн внутренней жизни. Жуковский - романтик в духе средних веков, а не художник. По своей натуре он чужд этой способности, совершенно поэтической и артистической, свободно переноситься во все сферы жизни и воспроизводить ее явления в их разнообразии и свойственной каждому из них особности. Ему чуждо это свойство Протея принимать все виды и формы и оставаться в то же время самим собою, - это свойство, в котором заключается сущность поэзии как искусства. Поэзия Жуковского была отголоском его жизни, вздохом по утраченным радостям, разрушенным надеждам, поэтическою тризною над умершим для очарования сердцем. Поэзия души и сердца, она чужда всех других интересов и редко выходит из-за магического круга неопределенных стремлений и туманных мечтаний. Это ее величайший недостаток, но это же и ее величайшее достоинство. Она была необходима не для самой себя, а как средство к развитию русской поэзии; она явилась не как готовая уже поэзия, подобно Палладе, родившейся во всеоружии, а как момент возникавшей русской поэзии. Она обогатила русскую поэзию содержанием, которого ей недоставало; указала ей на богатые и неистощимые источники европейской поэзии, которой явления умела с непостижимым искусством усвоивать русскому языку. Сверх того, Жуковский далеко подвинул вперед и русский язык, придав ему много гибкости и поэтического выражения.

В поэзии Батюшкова преобладает элемент чисто художественный. Это видно и в фактуре его стиха и вообще в пластическом характере форм его произведений; это же видно и в артистическом, полном страсти стремлении его к наслаждению, к вечному пиру жизни; это же видно и в разнообразии предметов его поэтических песен. Это преимущества поэзии Батюшкова перед поэзиею Жуковского; по поэзия Жуковского несравненно богаче поэзии Батюшкова содержанием. Поэзия Батюшкова скользит по жизни, едва зацепляясь за нее; содержание ее весьма скудно и бедно. Самая художественность стиха его не достигла полного своего развития: Батюшков любил произвольные усечения прилагательных; между превосходнейшими стихами у него ветречаются негладкие и даже непоэтические; сверх того, верный преданиям русской поэзии и примеру отца ее - Ломоносова, Батюшков очень и очень не чужд реторики.

Вот в коротких словах все, что было сказано нами в предшествовавших трех статьях. Приступая наконец к критическому обозрению поэтической деятельности Пушкина, мы почли за нужное повторить сказанное нами в прежних статьях, чтоб яснее показать читателям историческую связь Пушкина с предшествовавшими ему поэтами.

Мы видели, что эти поэты, оказавшие такие великие услуги рождающейся русской поэзии, только способствовали ее рождению, но не родили ее, более были предтечами поэта, чем поэтами. Без сравнения с Пушкиным каждый из них - поэт; но, если сравнивать их с ним, нельзя не согласиться, что между ими и Пушкиным такое же отношение, как между большими реками и еще несравненно большею, которая составляется из их соединенных вод, поглощаемых ею.

Пушкин явился именно в то время, когда только что сделалось возможным явление на Руси поэзии как искусства. Двенадцатый год был великою эпохою в жизни России. По своим следствиям он был величайшим событием в истории России после царствования Петра Великого. Напряженная борьба насмерть с Наполеоном пробудила дремавшие силы России и заставила ее увидеть в себе силы и средства, которых она дотоле сама в себе не подозревала. Чувство общей опасности сблизило между собою сословия, пробудило дух общности и положило начало гласности и публичности, столь чуждых прежней патриархальности, впервые столь жестоко поколебанной. Чтоб видеть, какое огромное влияние имели на Россию великие события 1812 - 1814 годов, достаточно прислушаться к толкам старожилов, которые с горестию говорят, что с двенадцатого года и климат в России изменился к худшему и все стало дороже: добряки не понимают, что дороговизна эта была необходимым следствием увеличивавшихся нужд образованной жизни, следовательно, признаком сильно двинувшейся вперед цивилизации. В это время, вследствие ею же вызванных событий, Франция, столько времени боровшаяся со всею Европою и ознакомившаяся, в этой борьбе, с своими соседями, уже начала отрекаться от своих литературных предрассудков. Она увидела, что у соседей ее есть не только ум и талант, но и богатые литературы; она поняла, что Корнель и Расин еще не исключительные представители творческого изящества, а Шекспир, Гете и Шиллер - совсем не представители замечательных дарований, искаженных дурным вкусом и незнанием истинных правил искусства; она догадалась даже, что ни классическая "L'Ars Poetica" ("Искусство поэзии" (лат.)) Горация, ни подражательная ей "L'ArtPoetique" ("Искусство поэзии" (фр.)) Буало, ни теория Баттё, ни критика Лагарпа уже не могут быть эстетическим кораном и что в туманных умозрениях немцев вообще и романтических созерцаниях Шлегелей в частности есть много истинного и верного касательно искусства. Словом, романтизм вторгся и во Францию, тесня и изгоняя ее псевдоклассический китаизм, основанный на гордой мысли, что только одним французам Бог дал и ум и вкус, отказав в этих дарах всем другим нациям. Франция жадно прислушивалась к мрачным и громовым звукам лиры Байрона, предчувствуя в них свое собственное возрождение к новой жизни, и поэтические рассказы Вальтера Скотта о средних веках появлялись уже на французском языке почти в то же время, как появлялись в Лондоне на английском. Падение военного терроризма Наполеона развязало Франции руки не только в политическом отношении, но и в отношении к науке и литературе: ненавидимые и гонимые им "идеологи" свободно и ревностно принялись за свое дело; литература и поэзия ожили. Это имело прямое и сильное влияние на нашу литературу. Когда увенчанная славою Россия начала отдыхать от своих побед и торжеств и процветать миром в "гордом и полном доверия покое", наши обветшалые и заплесневелые журналы того времени и патриарх их "Вестник Европы" начали терять свое влияние и перестали, с своими запоздалыми идеями, быть оракулами читающей публики. Явилась новая публика с новыми потребностями, публика, которая из самых источников иностранных, а не из заплесневелых русских журналов, начала почерпать понятия и суждения о литературе и искусствах и которая начала следить за успехами ума человеческого, наблюдая их собственными глазами, а не через тусклые очки устаревших педантов. Около двадцатых годов в "Сыне отечества" начались споры за романтизм; вскоре после того появились альманахи, как прибежище новых литературных потребностей и нового литературного вкуса, которые, с 1825 года, нашли своего представителя и выразителя в "Московском телеграфе". Впрочем, да не подумают читатели, чтоб в этом поверхностном quasi-романтизме мы видели какую-то великую истину, действительность которой и теперь не подвержена сомнению. Нет, так называемый романтизм двадцатых годов, этот недоучившийся юноша с немного растрепанными волосами и чувствами, теперь смешон с своими старыми претензиями; его высшие взгляды теперь сделались косыми и близорукими, а сбивчивые и неопределенные теории превратились в пустые фразы и обветшалые слова. Но всякому свое! Справедливость требует согласиться, что в свое время этот псевдоромантизм принес великую пользу литературе, освободив ее от болотной стоячести и заплесневелости и указав ей столько широких и свободных путей. Доказательством этого может служить, что лучшие поэтические труды Жуковского совершены им или около, или после двадцатых годов, как-то: перевод "Торжества победителей", "Жалоб Цереры", "Элевзинского праздника", "Орлеанской девы", "Ундины" и проч. Даже самый стих Жуковского сделал с того времени большой шаг вперед. Батюшков умер для русской литературы в самое время этого перелома, и потому новое литературное направление не имело на него влияния. Тем не менее можно предполагать с достоверностию, что, без этого несчастного случая в жизни Батюшкова, его ожидала бы эпоха обильнейшей и высшей деятельности, нежели та, какую он успел обнаружить, и что только тогда узнали бы русские, какой великий талант имели они в нем. При всей художественности, при всей пластичности стиха Батюшкова ему все еще чего-то недостает: видно, что оставалось ему сделать только небольшой шаг, и в то же время видно, что этот шаг суждено было сделать человеку новому и свежему, не затвердевшему в литературных преданиях. Этим человеком был Пушкин...

Приступая к критическому обозрению творений Пушкина, мы будем строго держаться хронологического порядка, в каком являлись они. Пушкин от всех предшествовавших ему поэтов отличается именно тем, что по его произведениям можно следить за постепенным развитием его не только как поэта, но вместе с тем как человека и характера. Стихотворения, написанные им в одном году, уже резко отличаются и по содержанию и по форме от стихотворений, написанных в следующем. И потому его сочинений никак нельзя издавать по родам, как издаются сочинения Державина, Жуковского и Батюшкова, особенно первого и последнего. Это обстоятельство чрезвычайно важно: оно говорит сколько о великости творческого гения Пушкина, столько и об органической жизненности его поэзии, - органической жизненности, которой источник заключался уже не в одном безотчетном стремлении к поэзии, но в том, что почвою поэзии Пушкина была живая действительность и всегда плодотворная идея. Между тем в безобразном посмертном издании сочинений Пушкина 1838 года (восемь томов) стихотворения расположены по родам, разделение которых основывалось на произволе лица, которому была поручена редакция. Вот почему в нашей статье, несмотря на то, что в заглавии ее выставлено издание 1838 года, мы будем руководствоваться изданными при жизни самого поэта изданиями 1826, 1829, 1832 и 1835 годов. Но прежде всего мы остановимся на его "лицейских" стихотворениях, помещенных в IX-м томе 1841 года. Некоторые господа сильно нападали на издателей трех последних томов сочинений Пушкина, за помещение его "лицейских" стихотворений, говоря, что это сделано для наполнения книжек хоть каким-нибудь материалом за недостатком хорошего и что печатать произведения поэта, которых он сам не считал достойными печати, значит оскорблять его память. Ничто не может быть нелепее такой мысли. Мы очень уважаем дарования и таланты таких поэтов, как Веневитинов, Полежаев, Баратынский, Козлов, Давыдов и другие; но все-таки думаем, что, из уважения к ним же, не следует печатать их слабые произведения, тем более что они никому и ни в каком отношении не могут быть интересны, а между тем могут повредить известности этих авторов. Но когда дело идет о таких поэтах и писателях, как Ломоносов, Державин, Фонвизин, Карамзин, Крылов, Жуковский, Батюшков, Грибоедов и в особенности Пушкин и Лермонтов, - то каждая строка, написанная их рукою, принадлежит потомству и должна быть сохранена для него, ибо она напоминает собою или черту их времени, или факт о их образе мыслей и характере. "Лицейские" стихотворения Пушкина, кроме того, что показывают, при сравнении с последующими его стихотворениями, как скоро вырос и возмужал его поэтический гений, - особенно важны еще и в том отношении, что в них видна историческая связь Пушкина с предшествовавшими ему поэтами; из них видно, что он был сперва счастливым учеником Жуковского и Батюшкова, прежде чем явился самостоятельным мастером. Впервые, - сколько помним мы, - появилось стихотворение Пушкина в "Вестнике Европы" 1813 г. Он написал его (когда ему не было и четырнадцати лет от роду) при получении известия о смерти Кутузова. Стихотворение это не попало в собрание сочинений Пушкина, а потому, для редкости, мы и выписываем его здесь:

Отечество в слезах - познало весть ужасну!
Кутузов кончил век средь славы и побед.
Надежду наш злодей питает пусть напрасну,
Что будто бы ему преграды боле нет;
Кутузова парить дух будет над рядами!
Народ, средь коего сей муж родиться мог,
Не преклонит главы пред хищными врагами,
Возникнет новый вождь, и будет с нами Бог!

Часто стали появляться в печати стихотворения Пушкина в 1815 году в "Российском музеуме", журнале, издававшемся Владимиром Измайловым. Все они являлись там с подписью только начальных букв имени и фамилии Пушкина, и все они, по подлинным рукописям покойного поэта, помещены в IX-м томе его сочинении, между "лицейскими" стихотворениями. Потом стихотворения Пушкина стали появляться в "Сыне отечества", и большая часть их вошла уже в сделанные им самим издания его сочинений.

"Лицейские" стихотворения не богаты поэзиею, но часто удивляют красотою и изяществом стиха. Фактура этого стиха совсем не пушкинская: она принадлежит Жуковскому и Батюшкову. Далеко уступая этим поэтам в поэзии, Пушкин - едва шестнадцатилетний юноша - иногда не только не уступал им в стихе, но еще едва ли не смелее и не бойчее владел им. Из них только три пьесы уж слишком плохи, а именно: "Бова" (отрывок из поэмы), "Красавице, которая нюхала табак" и "Безверие". Первая пьеса написана Пушкиным явно в подражание "Илье Муромцу" Карамзина, которому она, впрочем, нисколько не уступает в достоинстве стиха и вымысла. Подобно "Илье Муромцу" Карамзина, "Бова" не кончен, вероятно, по одной и той же причине: мысль обеих этих пьес так детски ложна и поддельна, что из нее ничего не могло выйти целого, и оба поэта сами соскучились ею, не доведя ее до конца. По самому началу "Бовы" видно, что "Илья Муромец" Карамзина, слишком восхищавший юный вкус Пушкина, разманил его затеять эту поэму:

Часто, часто я беседовал
С болтуном страны эллинския
И не смел осиплым голосом
С Шапеленом и с Рифматовым
Воспевать героев севера.
Несравненного Виргилия
Я читал и перечитывал,
Не стараясь подражать ему
В нежных чувствах и гармонии.
Разбирал я немца Клопштока
И не мог понять премудрого;
Не хотел я воспевать, как он;
Я хочу, чтоб меня поняли
Все от мала до великого,
За Мильтоном и Камоэнсом
Опасался я без крил парить,
Но вчера, в архивах рояся,
Отыскал я книжку славную,
Золотую, незабвенную,
Прочитал - и в восхищении
Про Бову пою царевича.

Не правда ли, что это очень напоминает столь знакомое и презнакомое всем начало "Ильи Муромца"? Пьеса "Красавице, которая нюхала табак" отличается сатирическим и сентиментальным характером, столь свойственным нашей старинной поэзии. Она написана до того плохими стихами, что нам, привыкшим под пушкинским стихом разуметь высшее изящество стиха, странно думать, что эти стихи писаны Пушкиным, хотя бы и тринадцатилетним:

Возможно ль, милая Климена!
Какая странная во вкусе перемена:
Ты любишь обонять не утренний цветок,
А вредную траву зелену
Искусством превращенну
В пушистый порошок?
В заключение он желает быть - табаком:
.....Но если уж табак
Столь нравится тебе... о пыл воображенья!
Ах! если б, превращенный в прах,
И в табакерке, в заточеньи,
Я в персты нежные твои попасться мог;
Тогда б, в сердечном восхищеньи,
Рассыпался на грудь.
Но что! мечта, мечта, пустая!
Не будет этого никак!
О доля человека злая!
Ах... отчего я не... табак!

"Безверие" - дидактическая пьеса, которые сотнями писались в блаженное старое время: реторическое распространение какой-нибудь темы плохими стихами.

В детских и юношеских опытах Пушкина заметно влияние даже Капниста и Василия Пушкина. Больше всего видно на них влияние Жуковского и, особенно, Батюшкова; но влияния Державина почти совсем незаметно. Это не значит, чтоб в натуре Пушкина как художника не было ничего родственного с поэтическою натурою Державина или чтоб Пушкин не любил Державина и не восхищался его произведениями. Напротив, Пушкин благоговел перед Державиным. В записках своих (том XI, стр. 176 - 177) он с такою любовью рассказывает, как на лицейском публичном экзамене читал он, в двух шагах от Державина, свои "Воспоминания в Царском Селе" и восхитил ими маститого поэта. Это было в 1815 году; Пушкину было тогда шестнадцать лет. Этот случай Пушкин всегда считал великим событием в своей жизни. Он упоминает о нем в одном из своих "лицейских" стихотворений - "К Жуковскому"; тут же, с юношеским восторгом, упоминает и об одобрении Карамзина, Дмитриева и того поэта, к которому обращено было это послание, - одобрение, которым они приветствовали его детские опыты:

Благослови, поэт! в тиши парнасской сени
Я с трепетом склонил пред музами колени,
Опасною тропой с надеждой полетел,
Мой жребий вынул Феб - и муза мой удел.
Страшусь, неопытный, бесславного паденья,
Но пылкого смирить не в силах я влеченья,
Не грозный приговор на гибель внемлю я:
Сокрытого в веках священный судия,
Страж верный прошлых лет, наперсник муз любимый
И бледной зависти предмет неколебимый,
Приветливым меня вниманьем ободрил;
И Дмитрев слабый дар с улыбкой похвалил;
И славный старец наш, царей певец избранный,
Крылатым гением и грацией венчанный,
В слезах обнял меня дрожащею рукою
И счастье мне предрек незнаемое мною.
И ты, природою на песни обреченный,
Не ты ль мне руку дал в завет любви священной?
Могу ль забыть я час, когда перед тобой
Безмолвный я стоял, и молнийной струей
Душа к возвышенной душе твоей летела
И, тайно съединясь, в восторгах пламенела...

В другое, позднейшее время, в эпоху мужественной зрелости своего гения, Пушкин, говоря о своей музе, сделал поэтический намек на лучшее воспоминание своей юности:

И свет ее с улыбкой встретил;
Успех нас первый окрылил;
Старик Державин нас заметил
И, в гроб сходя, благословил.

Но, при всем этом, громогласный одовоспевательный характер державинской поэзии был столько не в натуре и не в духе Пушкина, что на его "лицейских" стихотворениях нет почти никаких следов ее влияния. Только одна кантата "Леда", из всех "лицейских" стихотворений, отзывается языком Державина, по вместе и Батюшкова; а самый род пьесы (кантата) напоминает одного Державина ". Этим почти и оканчивается все сближение. Но если сравнить в "Онегине" и других позднейших произведениях Пушкина картины русской природы - именно осени и зимы, то нельзя не увидеть, что они носят на себе отпечаток какой-то родственности с державинскими картинами в том же роде. Этого нельзя доказать сравнительными выписками из того и другого поэта; но это очевидно для людей, которые способны проникать далее буквы и отыскивать аналогию в духе поэтических произведений. Проблескивающие по временам и местами элементы державинской поэзии суть живопись севернорусской природы, народность, сатира и художественность: все это составляет полноту и богатство поэзии Пушкина, и все это достигло в ней своего совершенного развития и определения. Державинская поэзия, в сравнении с пушкинскою, это - заря предрассветная, когда бывает ни ночь, ни день, ни полночь, ни утро, но едва начинается борьба тьмы с светом; брезжит неверный полумрак, обманчивый полусвет; вдали на небе как будто белеет полоса света и в то же время догорают готовые погаснуть ночные звезды, а все предметы являются в неестественной величине и ложном виде. Пушкинская поэзия, в сравнении с державинскою, это - роскошный, полный сияния и блеска полдень летнего дня: все предметы земли озарены светом неба и являются в своем собственном, определенном, ясном виде, и самая даль только делает их более поэтическими и прекрасными, а не ложными и безобразными... Словом, поэзия Державина есть безвременно явившаяся, а потому и неудачная поэзия пушкинская, а поэзия пушкинская есть вовремя явившаяся и вполне достигшая своей определенности, роскошно и благоуханно развившаяся поэзия державинская...

Пьесы: "К Наташе", "Рассудок и любовь", "К Маше", "Слеза", "Погреб", "Истина", "Застольная песня", "Делия", "Стансы" (из Вольтера), "К Делии", "К ней", "Месяц", "Я Лилу слушал у клавира", "К Жуковскому", "Пирующие друзья", "К Дельвигу", "Фиал Анакреона", "К Дельвигу", "Фавн и пастушка", "К живописцу", "Сновидение", "Романс", - все эти пьесы, но изобретению, по форме и по именам Лилы, Нины, Маши, Наташи и т.п., напоминают собою предшествовавшую Жуковскому и Батюшкову эпоху русской литературы, или по крайней мере ту школу поэзии русской, которая не испытывала на себе влияния этих двух поэтов. Так, например, пьеса "К живописцу" написана как будто Державиным, предлагающим живописцу написать портрет его Милены или Плениры; а пьесы: "Слеза", "Погреб", "Истина" написаны как будто на мотив известной прелестной песенки Дениса Давыдова "Мудрость", которая начинается куплетом:

Мы недавно от печали,
Лиза, я да Купидон,
По бокалу осушали
Да просили мудрость вон.

Чтоб дать понятие о духе этой школы, представителями которой были Капнист, Нелединский-Мелецкий, В. Пушкин, Давыдов, мы выпишем коротенькое стихотворение Пушкина "Сновидение":

Недавно, обольщен прелестным сновиденьем,
В венце сияющем царем я зрел себя;
Мечталось, я любил тебя -
И сердце билось наслажденьем.
Я страсть свою у ног в восторгах изъяснял.
Мечты! ах! отчего вы счастья не продлили?
Но боги не всего теперь меня лишили:
Я только царство потерял.

В послании "К Жуковскому" Пушкин рассуждает, в довольно прозаических стихах, о литературных вопросах, особенно занимавших дядю его, Василия Пушкина, и ту эпоху, которой В. Пушкин был одним из представителей. В. Пушкин в прозаических, но иногда очень острых сатирах нападал на плохих стихотворцев и славянофилов - врагов Карамзина - того времени. В послании своем "К Жуковскому" молодой Пушкин, под влиянием дяди своего, также нападает на рифмачей и славянофилов и судит о русской литературе. Рифмачей называет он "варягами":

Далеко диких лир несется резкий вой;
Варяжские стихи визжит варягов строй.
Те слогом Никона печатают поэмы,
Одни славянских од громады громоздят.
Другие в бешеных трагедиях хрипят;
Тот, верный своему мятежному союзу,
На сцену возведя зевающую музу,
Бессмертных гениев сорвать с Парнаса мнит.
Рука содрогнулась, удар его скользит,
Вотще бросается с завистливым кинжалом:
Куплетом ранен он, низвержен в прах журналом;
При свистах критики к собратьям он бежит,
И маковый венец Феспису ими свит.
Все, руку наложив на том "Телемахиды",
Клянутся отомстить сотрудников обиды,
Волнуясь, восстают неистовой толпой.
Беда, кто в свет рожден с чувствительной душой,
Кто тайно мог пленить красавиц нежной лирой,
Кто смело просвистал шутливою сатирой,
Кто выражается правдивым языком
И русской глупости не хочет бить челом!
Он враг отечества, он сеятель разврата,
И речи сыплются дождем на супостата.

Читая эти стихи, невольно переносишься в то блаженное время нашей литературы, о котором теперь, за исключением пожилых и записных литераторов, немногие имеют понятие. В этом послании слог, фактура стиха, понятия, взгляд на вещи - все принадлежит времени, которое предшествовало Жуковскому и Батюшкову и проглядело их явление. Но тут есть нечто и самостоятельное, принадлежащее Пушкину, как представителю уже нового поколения: это жестокая нападка на Тредьяковского и в особенности на Сумарокова:

Ты ль это, слабое дитя чужих уроков,
Завистливый гордец, холодный Сумароков,
Без силы, без огня, с посредственным умом,
Предрассуждениям обязанный венцом
И с Пинда сброшенный и проклятый Расином?
Ему ли, карлику, тягаться с исполином?
Ему ль оспоривать лавровый тот венец,
В котором возблистал бессмертный наш певец,
Веселье россиян, полуночное диво?
Нет! в тихой Лете он потонет молчаливо!
Уж на челе его забвения печать.
Предбудущим векам что мог он передать?
Страшилась грация цинической свирели,
И персты грубые на пире костенели.

Замечателен еще в этом послании юношеский жар и рьяность, с какими Пушкин призывает талантливых певцов на брань с писаками. Он указывает им на Феба, сражающего Пифона, и требует мщения за погибшего жертвою зависти Озерова:

Лиющая с небес и жизнь и вечный свет,
Стрелою гибели десница Аполлона
Сражает наконец ужасного Пифона;
Смотрите! поражен враждебными стрелами,
С потухшим факелом, с недвижными крылами,
К вам Озерова дух взывает: други, месть!
Вам оскорбленный вкус, вам знанья дали весть,
Летите на врагов - и Феб и музы с вами!
Разите варваров кровавыми стихами;
Невежество, смирясь, потупит хладный взор,
Спесивых риторов безграмотный собор...

В заключение молодой поэт решается, не боясь гонении и зависти невежд и рифмачей, "ученью руку дав", смело идти прямою дорогою... Это значило возвестить о себе довольно громко; последствия показали, что этот юноша имел полное на то право...

В пьесах: "Наслаждение", "К принцу Оранскому", "Сраженный рыцарь", "Воспоминания в Царском Селе" и "Наполеон на Эльбе" заметно влияние Жуковского: в них преобладает элегический тон в духе музы Жуковского, стих очень близок к стиху Жуковского, в самом взгляде на предмет видна зависимость ученика от учителя.

"Воспоминания в Царском Селе" написаны звучными и сильными стихами, хотя вся пьеса эта не более, как декламация и реторика. Такими же стихами написана и пьеса "Наполеон на Эльбе", содержание которой теперь кажется забавно-детским. Пушкин заставляет Наполеона "свирепо прошептать" разные ругательства на самого себя, превозносить своих врагов, а о себе самом отзываться как об ужасном mauvais sujet (негодяе (фр.)). Между прочим, Наполеон у него свирепо прошептывает:

"Полночи царь младой! ты двигнул ополченья,
И гибель вслед пошла кровавым знаменам,
Отозвалось могучего паденье -
И мир земле и радость небесам,
А мне - позор и поношенье!"

Чему удивляться, что шестнадцатилетний мальчик так смотрел на Наполеона в то время, как на него так же точно смотрели и престарелые и возмужавшие поэты! Гораздо удивительнее, что этот мальчик, через пять лет после того, сказал о Наполеоне:

Над урной, где твой прах лежит,
Народов ненависть почила
И луч бессмертия горит!
..................................
Да будет омрачен позором
Тот малодушный, кто в сей день
Безумным возмутит укором
Его развенчанную тень! Хвала!.
Он русскому народу
Высокий жребий указал
И миру вечную свободу
Из мрака ссылки завещал.

Эти стихи и особенно этот взгляд на Наполеона, как освежительная гроза, раздались в 1821 году над полем русской литературы, заросшим сорными травами общих мест, и многие поэты, престарелые и возмужалые, прислушивались к нему с удивлением, подняв встревоженные головы вверх, словно гуси на гром...

Но между "лицейскими" стихотворениями гораздо более ознаменованных сильным влиянием Батюшкова. Таковы пьесы: "К Наталье", "К молодой актрисе", "Князю А.М. Горчакову", "Осгар", "Эвлега", "Воспоминание" (Пущину), "Сон" (отрывок), "К молодой вдове", "Мое завещание друзьям", "Наездник", "К Г...у", "Мечтатель", "К П...у", "К В..лгу", "Городок". Даже в пьесах, написанных под влиянием других поэтов, заметно в то Же время и влияние Батюшкова: так гармонировала артистическая натура молодого Пушкина с артистическою натурою Батюшкова! Художник инстинктивно узнал художника и избрал его преимущественным образцом своим. Это показывает, до какой степени силен был в Пушкине художнический инстинкт. Как пи много любил он поэзию Жуковского, как ни сильно увлекался обаятельностию ее романтического содержания, столь могущественною над юною душою, но он нисколько не колебался в выборе образца между Жуковским и Батюшковым, и тотчас же, бессознательно, подчинился исключительному влиянию последнего. Влияние Батюшкова обнаруживается в "лицейских" стихотворениях Пушкина не только в фактуре стиха, но и в складе выражения, и особенно во взгляде на жизнь и ее наслаждения. Во всех их видна нега и упоение чувств, столь свойственные музе Батюшкова; и в них проглядывает местами унылость и веселая шутливость Батюшкова. Пушкин занял у него даже любимые имена, и в особенности Хлою и Делию, и манеру пересыпать свои стихотворения мифологическими именами Купидона, Амура, Марса, Аполлона и проч., и любимые его выражения: цитерская сторона, девственная лилея и тому подобные. Вспомните стихотворения Батюшкова, заимствованные им из Парни, и потом послание "К и - ну", и сравните с ним пьесы Пушкина "К Наталье" и "К молодой вдове": вы увидите в них Пушкина учеником Батюшкова.

Ночь придет - и лить тебя
Вяжу я в пустом мечтанье,
Вижу в легком одеянье
Будто милая со мной;
Робко, сладостно дыханье,
Белой груди колыханье,
Снег затмившей белизной -
И полуоткрыты очи,
Скромный мрак безмолвной ночи -
Дух в восторг приводят мой!..
Я один в беседке с нею:
Вижу девственну лилею,
Трепещу, томлюсь, немею...
............................................
Но, Наталья, ты не знаешь,
Кто твой нежный Селадон?
Ты еще не понимаешь,
Отчего не смеет он
И надеяться? - Наталья!
Выслушай еще меня:
Не владелец я сераля,
Не арап, не турок я;
За учтивого китайца,
Грубого американца
Почитать меня нельзя.
Не представь и немчурою
С колпаком на волосах,
С кружкой, пивом налитою,
И с цигаркою в зубах;
Не представь кавалергарда
В каске, с длинным палашом -
Не люблю я бранный гром:
Шпага, сабля, алебарда
Не тягчат моей руки.

По отделке и стиху это стихотворение слишком отзывается детскою незрелостию; но следующее и по стихам напоминает Батюшкова;

Лида! друг мой неизменный,
Почему сквозь легкий сон
Часто негой утомленный,
Слышу я твой тихий стоп?
Почему в любви счастливой
Видя страшную мечту,
Взор недвижный, боязливый,
Устремляешь в темноту?
Почему, когда вкушаю
Быстрый обморок любви,
Иногда я примечаю
Слезы тайные твои -
Ты рассеянно внимаешь
Речи пламенной моей,
Хладно руку прижимаешь,
Хладен взор твоих очей?
О бесценная подруга!
Вечно ль слезы проливать,
Вечно ль мертвого супруга
Из могилы вызывать!
Верь мне: узников могилы
Там объемлет вечный сон;
Им не мил уж голос милый,
Не прискорбен скорби стон.
Не для них - весенни розы,
Сладость утра, шум пиров,
Откровенной дружбы слезы
И любовниц робкий зов!..
Рано друг твой незабвенный
Вздохом смерти воздохнул
И, блаженством упоенный,
На груди твоей уснул.
Спит увенчанный счастливец!
Верь любви - невинны мы -
Нет! разгневанный ревнивец
Не придет из вечной тьмы;
Тихой ночью гром не грянет,
И завистливая тень
Близ любовника не станет,
Вызывая спящий день!

Пьесы: "Осгар" и "Эвлега" навеяны скандинавскими стихотворениями Батюшкова. В то время пользовалось большою известностью действительно прекрасное послание Батюшкова к Жуковскому - "Мои пенаты". Оно родило множество подражаний. Пушкин написал, в роде и духе этого стихотворения, довольно большую пьесу "Городок":

Философом ленивым,
От шума вдалеке,
Живу я в городке,
Безвестностью счастливом,
Я нанял светлый дом
С диваном, с камельком;
Три комнатки простые -
В них злата, бронзы нет,
И ткани выписные
Не красят их паркет;
Окошки в сад веселый,
Где липы престарелы
С черемухой цветут;
Где мне в часы полдневны
Березок своды темны
Прохладцу сень дают;
Где ландыш белоснежный
Сплелся с фиялкой нежной,
И быстрый ручеек,
В струях неся цветок,
Невидимый для взора,
Лепечет у забора.
Здесь добрый твой поэт
Живет благополучно;
Не ходит в модный свет;
На улице карет
Не слышен стук докучный;
Здесь грома вовсе нет;
Лишь изредка телега
Скрыпит по мостовой,
Иль путник, в домик мой
Пришед искать ночлега,
Дорожною клюкой
В калитку постучится...
Блажен, кто веселится
В покое, без забот,
С кем втайне Феб дружится
И маленький Эрот;
Блажен, кто на просторе
В укромном уголке,
Не думает о горе,
Гуляет в колпаке,
Пьет, ест, когда захочет,
О госте не хлопочет!

Подобно Батюшкову, Пушкин в этом стихотворении говорит о своих любимых писателях, которые заняли место па полках его избранной библиотеки. Только он говорит не об одних русских писателях, но и об иностранных:

Друзья мне - мертвецы,
Парнасские жрецы,
Над полкою простою,
Под тонкою тафтою,
Со мной они живут,
Певцы красноречивы,
Прозаики шутливы,
В порядке стали тут,
Сын Мома и Минервы,
Фориейский злой крикун,
Поэт в поэтах первый,
Ты здесь, седой шалу и!
Он Фебом был воспитан,
Издетства стал пиит;
Всех больше перечитан,
Всех менее томит;
Соперник Эврипида,
Эраты нежный друг,
Арьоста, Тасса внук -
Скажу ль?.. отец Кандида -
Он все; везде велик
Единственный старик!
На полке за Вольтером
Виргилий, Тасс с Гомером,
Все вместе предстоят.
В час утренний досуга
Я часто друг от друга
Люблю их отрывать.
Питомцы юных граций -
С Державиным потом
Чувствительный Гораций
Является вдвоем.
И ты, певец любезный,
Поэзией прелестной
Сердца привлекший в плен,
Ты здесь, лентяй беспечный,
Мудрец простосердечный,
Ванюша Лафонтен!
Ты здесь - и
Дмитрев нежный,
Твой вымысел любя,
Нашел приют надежный
С Крыловым близ тебя.
Но вот наперсник милый
Психеи легкокрылой!
О добрый Лафонтен,
С тобой он смел сразиться...
Коль можешь ты дивиться,
Дивись: ты побежден!
Воспитанны Амуром,
Вержье, Парни с Грекуром
Укрылись в уголок
(Не раз они выходят
И сои от глаз отводят
Под зимний вечерок).
Здесь Озеров с Расином,
Руссо и Карамзин,
С Мольером-исполином
Фонвизин и Княжнин.
За ними, хмурясь важно,
Их грозный аристарх
Является отважно
В шестнадцати томах.
Хоть страшно стихоткачу
Лагарпа видеть вкус,
Но часто, признаюсь,
Над ним я время трачу.
Кладбище обрели
На самой нижней полно
Все школьнически толки,
Лежащие в пыли,
Визгова сочиненья,
Глупона песнопенья,
Известные творенья,
Увы! одним мышам.
Мир вечный и забвенье
И прозе и стихам!
По ими огражденну
(Ты должен это знать)
Я спрятал потаенну
Сафьянную тетрадь.
Сей свиток драгоценный,
Веками сбереженный,
Oт члена русских сил,
Двоюродного брата,
Драгунского солдата
Я даром получил.
Ты, кажется, в сомненьи...
Не трудно отгадать;
Так, это сочиненья,
Пропревшие печать.
Хвала вам, чада славы,
Враги парнасских уз!
О князь, наперсник муз,
Люблю твои забавы;
Люблю твой колкий стих
В посланиях твоих;
В сатире - знанье света
И слога чистоту,
И в резвости куплета
Игриву остроту -
И ты......
Как, в юношески лоты,
В волнах туманной Леты
Их гуртом потопил;
И ты, замысловатый
"Буянова" певец,
В картинах столь богатый
И вкуса образец;
И ты, шутник бесценный,
Который Мельпомены
Котурны и кинжал
Игривой Талье дал!
Чья кисть мне нарисует,
Чья кисть скомпонирует
Такой оригинал!
Тут вижу я: с Чернавкой
Подшила слезы льет.
Но назову ль детину,
Что доброю порой
Тетради половину
Наполнил лишь собой!
О ты, высот Парнаса
Боярин небольшой,
Но пылкого Пегаса
Наездник удалой!
Намаранные оды,
Убранство чердаков,
Гласят из рода в роды:
Велик, велик - Свистов!
Твой дар ценить умею,
Хоть, право, не знаток;
Но здесь тебе не смею
Хвалы сплетать венок:
Свистовским должно слогом
Свистова воспевать;
Но убирайся с Богом!
Как ты, в том клясться рад,
Не стану я писать.

Несмотря на явную подражательность Батюшкову, которою запечатлена эта пьеса, в ней есть нечто и свое, пушкинское: это не стих, который довольно плох, но шаловливая вольность, чуждая того, что французы называют pruderie (жеманством (фр.)), и столь свойственная Пушкину. Он нисколько не думает скрывать от света того, что все делают с наслаждением наедине, но о чем все, при других, говорят тоном строгой морали; он называет всех своих любимых писателей... Юношеская заносчивость, беспрестанно придирающаяся сатирою к бездарным писакам, и особенно главе их, известному Свистову, также характеризует Пушкина.

В некоторых из "лицейских" стихотворений, сквозь подражательность, проглядывает уже чисто пушкинский элемент поэзии. Такими пьесами считаем мы следующие: "Окно", элегии (числом восемь), "Гораций", "Усы", "Желание", и "Заздравный кубок", "К товарищам перед выпуском". Они не все равного достоинства, но некоторые, по тогдашнему времени, просто прекрасны. А тогдашнее время было очень невзыскательно и неразборчиво. Оно издало (1815 - 1817) двенадцать томов "Образцовых русских сочинений и переводов в стихах и прозе" и потом (1822 - 1824) их же переиздало с исправлениями, дополнениями и умножением и, наконец, не довольствуясь этим, напечатало (1821 - 1822) "Собрание новых русских сочинении и переводов в стихах и прозе, вышедших в свет от 1816 по 1821 год" и "Собрание новых русских сочинений и переводов в стихах и прозе, вышедших в свет с 1821 по 1825 год". Большая часть этих "образцовых" сочинений весьма легко могли бы почесться образчиками бездарности и безвкусия. "Воспоминания в Царском Селе" Пушкина были действительно одною из лучших пьес этого сборника, а Пушкин никогда не помещал этой пьесы в собрания своих сочинений, как будто не признавая ее своею, хотя она и напоминала ему одну из лучших минут его юности! И потому стихотворения Пушкина, о которых мы начали говорить, имели бы полное право, особенно тогда, смело идти за образцовые и не в таком сборнике; - только через меру строгий художнический вкус Пушкина мог исключить из собрания его сочинений такую пьесу, как, например, "Гораций". Перевод из Горация или оригинальное произведение Пушкина в горацианском духе, - что бы ни была она, только никто ни из старых, ни из новых русских переводчиков и подражателей Горация не говорил таким горацианским языком и складом и так верно не передавал индивидуального характера горацианской поэзии, как Пушкин в этой пьесе, к тому же и написанной прекрасными стихами. Можно ли не слышать в них живого Горация? -

Кто из богов мне возвратил
Того, с кем первые походы
И браней ужас я делил,
Когда за призраком свободы
Нас Брут отчаянный водил;
С кем я тревоги боевые
В шатре за чашей забывал
И кудри, плющем увитые,
Сирийским мирром умащал?
Ты помнишь час ужасной битвы,
Когда я, трепетный квирит,
Бежал, нечестно брося щит,
Творя обеты и молитвы?
Как я боялся, как бежал!
Но Эрмий сам незапной тучей
Меня покрыл и вдаль умчал
И спас от смерти неминучей.
А ты, любимец первый мой,
Ты снова в битвах очутился...
И ныне в Рим ты возвратился,
В мой домик темный и простой.
Садись под сень моих пенатов!
Давайте чаши! Не жалей
Ни вин моих, ни ароматов!
Готовы чаши; мальчик! лей;
Теперь некстати воздержанье:
Как дикий скиф, хочу я пить
И, с другом празднуя свиданье,
В вине рассудок утопить.

В этом стихотворении видна художническая способность Пушкина свободно переноситься во все сферы жизни, во все века и страны, виден тот Пушкин, который, при конце своего поприща, несколькими терцинами в духе дантовой "Божественной комедии" познакомил русских с Дантом больше, чем могли бы это сделать всевозможные переводчики, как можно познакомиться с Дантом, только читая его в подлиннике... В следующей маленькой элегии уже виден будущий Пушкин - не ученик, не подражатель, а самостоятельный поэт:

Медлительно влекутся дни мои,
И каждый миг в увядшем сердце множит
Все горести несчастливой любви
И тяжкое безумие тревожит.
По я молчу; но слышен ропот мой.
Я слезы лью; мне слезы утешенье.
Моя душа, объятая тоской,
В них горькое находит наслажденье.
О жизни сон! лети, не жаль тебя!
Исчезни в тьме, пустое привиденье!
Мне дорого любви моей мученье,
Пускай умру, но пусть умру - любя!

В пьесе "К товарищам перед выпуском" веет дух, уже совершенно чуждый прежней поэзии. И стих, и понятие, и способ выражения - все ново в ней, все имеет корнем своим простой и верный взгляд на действительность, а не мечты и фантазии, облеченные в прекрасные фразы. Поэт, готовый с товарищами своими выйти на большую дорогу жизни, мечтает не о том, что все они достигнут и богатства, и славы, и почестей, и счастья, а предвидит то, что всего чаще и всего естественнее бывает с людьми.

Разлука ждет пас у порога,
Зовет нас света дальний шум,
И каждый смотрит на дорогу
В волненьи юных, пылких дум.
Иной, под кивер спрятав ум,
Уже в воинственном наряде
Гусарской саблею махнул;
В крещенской утренней прохладе
Красиво мерзнет на параде,
А греться едет в караул.
Другой, рожденный быть вельможей,
Не честь, а почести любя,
У плута знатного в прихожей
Покорным плутом зрит себя.

Несмотря на всю незрелость и детский характер первых опытов Пушкина, из них видно, что он глубоко и сильно сознавал свое призвание как поэта и смотрел на него как па жречество. Его восхищала мысль об этом призвании, и он говорит в послании к Дельвигу:

Мой друг! и я певец! и мой смиренный путь
В цветах украсила богиня песнопенья,
И мне в младую боги грудь
Влияли пламень вдохновенья!

Жажда славы сильно волновала эту молодую и пылкую душу, и заря поэтического бессмертия казалась ей лучшею целью бытия:

Ах, ведает мой добрый гений,
Что предпочел бы я скорей
Бессмертию души моей
Бессмертие своих творений.

Таких и подобных этим стихов, доказывающих, сколь много занимало Пушкина его поэтическое призвание, очень много в его "лицейских" стихотворениях. Между ими замечательно стихотворение "К моей чернильнице":

Подруга думы праздной,
Чернильница моя!
Мой век однообразный
Тобой украсил я.
Как часто друг веселья
С тобою забывал
Условный час похмелья
И праздничный бокал!
Под сенью хаты скромной,
В часы печали томной,
Была ты предо мной
С лампадой и мечтой.
В минуты вдохновенья
К тебе я прибегал
B музу призывал
На пир воображенья.
Сокровища мои
На дне твоем таятся.
Тебя я посвятил
Занятиям досуга
И с ленью примирил:
Она твоя подруга.
С тобой успех узнал
Отшельник неизвестный...
Заветный твой кристалл
Хранит огонь небесный;
И под вечер, когда
Перо по книжке бродит,
Без всякого труда
Оно в тебе находит
Концы моих стихов
И верность выраженья,
То звуков или слов
Нежданное стеченье,
То едкой шутки соль,
То странность рифмы новой,
Неслыханной дотоль.

Вот уже как рано проснулся в Пушкине артистический элемент: еще отроком, без всякого труда находя в чернильнице концы своих стихов, думал он о верности выраженья и задумывался над неожиданным стечением звуков или слов и странностью дотоле неслыханной новой рифмы! К таким же чертам принадлежит вольность и смелость в понятиях и словах. В одном послании он говорит:

Устрой гостям пирушку;
На столик вощаной
Поставь пивную кружку
И кубок пуншевой к.

За исключением Державина, поэтической натуре которого никакой предмет не казался низким, из поэтов прежнего времени никто не решился бы говорить в стихах о пивной кружке, и самый пуншевой кубок каждому из них показался бы прозаическим: в стихах тогда говорилось не о кружках, а о фиалах, не о пиве, а об амброзии и других благородных, но не существующих на белом свете напитках. Затеяв писать какую-то новогородскую повесть "Вадим", Пушкин, в отрывке из нее, употребил стих: "Но тын оброс крапивой дикой". Слово тын, взятое прямо из мира славянской и новгородской жизни, поражает сколько своею смелостию, столько и поэтическим инстинктом поэта. Из прежних поэтов едва ли бы кто не испугался пошлости и прозаичности этого слова. Мы нарочно приводим эти, по-видимому, мелкие черты из "лицейских" стихотворений Пушкина, чтоб ими указать на будущего преобразователя русской поэзии и будущего национального поэта. Теперь странно видеть какую-то смелость в употреблении слова тын; но мы говорим не о теперешнем, а о прошлом времени: что легко теперь, то было трудно прежде. Теперь всякий рыфмач смело употребляет в стихах всякое русское слово, но тогда слова, как и слог, разделялись па высокие и низкие, и фальшивый вкус строго запрещал употребление последних. Нужен был талант могучий и смелый, чтоб уничтожить эти австралийские табу в русской литературе. Теперь смешно читать нападки тогдашних аристархов на Пушкина - так они мелки, ничтожны и жалки; но аристархи упрямо считали себя хранителями чистоты русского языка и здравого вкуса, а Пушкина - неказителем русского языка и вводителем всяческого литературного и поэтического безвкусия...

Из тех "лицейских" стихотворений Пушкина, которые мы назвали лучшими и наиболее самостоятельными его произведениями, некоторые впоследствии он изменил и переделал и внес в собрание своих сочинений. Такова, например, пьеса "Друзьям":

К чему, веселые друзья,
Мое тревожит вас молчанье?
Запев последнее прощанье,
Уж муза смолкнула моя.
Напрасно лиру взял я в руки
Бряцать веселье на пирах
И на ослабленных струнах
Искал потерянные звуки...
Богами вам еще даны
Златые дни, златые ночи,
И на любовь устремлены
Огнем исполненные очи!
Играйте, пойте, о друзья!
Утратьте вечер скоротечный;
И вашей радости беспечной
Сквозь слезы улыбнуся я.

Впоследствии Пушкин так переделал эту пьесу:

Богами вам еще даны
Златые дни, златые ночи.
И томных дев устремлены
На вас внимательные очи.
Играйте, пойте, о друзья!
Утратьте вечер скоротечный;
И вашей радости беспечной
Сквозь слезы улыбнуся я.

Через уничтожение первых восьми стихов и перемену одиннадцатого и двенадцатого, из безобразного куска мрамора вышла прелестная статуэтка... Мы не знаем, были ли переправлены Пушкиным другие из "лицейских" его стихотворений, или они с первого раза удачно написались, - только значительное число их вошло в собрание его сочинений, изданных в 1826 и 1829 году. Так как собрание 1826 года, вышедшее маленькою книжкою, потом все вошло в следующее четырехтомное издание (1829 - 1835), составив первую его часть, - то мы и будем ссылаться, в нашем разборе, только на это последнее издание, тем более что оно выходило в свет под редакциею самого Пушкина.

Итак, в первый том и отчасти во второй "Сочинении Александра Пушкина" (1829) много вошло его "лицейских" стихотворений 1815 - 1817 годов, и потом таких его стихотворений, которые писаны им вскоре по выходе из лицея и которые, вместе с "лицейскими", вошедшими в первый том издания, можно охарактеризовать именем переходных. В них виден уже Пушкин, но еще более или менее верный литературным преданиям, еще ученик предшествовавших ему мастеров, хотя часто и побеждающий своих учителей; поэт даровитый, но еще не самостоятельный и - если можно так выразиться - обещающий Пушкина, но еще не Пушкин. В этих переходных стихотворениях видна живая историческая связь Пушкина с предшествовавшею ему литературою, и они перемешаны с пьесами, в которых виден уже зрелый талант и в которых Пушкин является истинным художником, творцом новой поэзии на Руси.

Такими переходными пьесами считаем мы следующие: "К Лицинию", "Гроб Анакреона", "Пробуждение", "Друзьям", "Певец", "Амур и Гименей", "Шву", "Торжество Вакха", "Разлука", "Пну", "Дельвигу", "Выздоровление", "Прелестнице:), "Жуковскому", "Увы, зачем она блистает", "Русалка", "Стансы Т - му", "В - му", "Кривцову", "Черная шаль", "Дочери Карагеоргия", "Война", "Я пережил мои мечтанья", "Гроб юноши", "К Овидию", "Песнь о вещем Олеге", "Друзьям", "Гречанке", "Свод неба мраком обложился", "Телега жизни", "Прозерпина", "Вакхическая песня", "Козлову", "Ты и вы" и несколько эпиграмм, которыми оканчивается вторая часть и которыми Пушкин заплатил невольную дань тому времени, когда он вышел на поэтическое поприще. Эпиграммы, мадригалы, надписи к портретам были тогда в большом ходу и составляли особенный род поэзии, которому в пиитиках посвящалась особая глава. Только Державин и Жуковский не писали эпиграмм; но Батюшков был до них большой охотник, и, вероятно, его-то пример особенно увлек Пушкина.

Замечательно, что во второй части собрания стихотворений Пушкина уже меньше переходных пьес, а в третьей их совсем нет: в ней содержатся только пьесы, проникнутые насквозь самобытным духом Пушкина и отличающиеся всем совершенством художественной формы его созревшего и возмужавшего гения. В первой части всего больше переходных пьес; но в ней же, между переходными пьесами, есть довольно и таких, которые, по содержанию и по форме, обличают уже оригинальность и самостоятельность, составляющие характер пушкинской поэзии. Чтоб яснее было нашим читателям, что мы разумеем под "переходными" стихотворениями Пушкина, мы поименуем и противоположные им чисто пушкинские пьесы, находящиеся в первой части; они начинаются не прежде, как с 1819 года, в таком порядке: "Мечтателю", "Уединение" (которое, впрочем, только по содержанию, а не по форме, можно отнести к числу чисто пушкинских пьес), "Домовому", "N.N.", "Недоконченная картина", "Возрождение", "Погасло дневное светило", и в особенности начинающиеся с 1820: "Виноград", "О дева-роза, я в оковах", "Дориде", "Редеет облаков летучая гряда", "Нереида", "Дорида", "Чву", "Мой друг, забыты мной следы минувших лет", "Умолкну скоро я", "Муза", "Дионея", "Дева", "Приметы", "Земля и море", "Красавица перед зеркалом", "Алексееву", "Чву", "Люблю ваш сумрак неизвестный", "Простишь ли мне ревнивые мечты", "Ненастный день потух", "Ты вянешь и молчишь", "К морю", "Коварность", "Ночной зефир" и "Подражания корану". Обо всех этих пьесах наша речь впереди; скажем сперва несколько слов только о "переходных".

В переходных пьесах Пушкин больше всего является счастливым учеником прежних мастеров, особенно Батюшкова, учеником, победившим своих учителей. Стих его уже лучше, чем у них, и пьесы, в целом, отличаются большею выдержанностию. Собственно пушкинский элемент в них составляет элегическая грусть, преобладающая в них. С первого раза заметно, что грусть более к лицу музе Пушкина, более родственна ей, чем веселая и шаловливая шутливость. Часто иная пьеса начинается у него игриво и весело, а заключается унылым чувством, которое, как финальный аккорд в музыкальном сочинении, один остается на душе, изглаживая в ней все предшествовавшие впечатления. Маленькое стихотворение "Друзьям" может служить образцом таких пьес и Доказательством справедливости нашей мысли. Поэт говорит о шумном дне разлуки, о буйном пире Вакха, о кликах безумной юности, при громе чаш и звуке лир, и о той широкой чаше, которая, удовлетворяя скифскую жажду, вмещала в свои широкие края целую бутылку, - и вдруг эта веселая, шаловливая картина неожиданно заключается такою элегическою чертою:

Я пил и думою сердечной
Во дни минувшие летал,
И горе жизни скоротечной
И сны любви воспоминал.

Но грусть Пушкина не есть сладенькое чувствованьице нежной, но слабой души; нет, это всегда грусть души мощной и крепкой, и тем обаятельнее действует она па читателя, тем глубже и сильнее отзывается в самых сокровенных тайниках его сердца и тем гармоничнее потрясает его струны. Пушкин никогда не расплывается в грустном чувстве; оно всегда звенит у него, но не заглушая гармонии других звуков души и не допуская его до монотонности. Иногда, задумавшись, он как будто вдруг встряхивает головою, как лев гривою, чтоб отогнать от себя облако уныния, и мощное чувство бодрости, не изглаживая совершенно грусти, дает ей какой-то особенный освежительный и укрепляющий душу характер. Так и в приведенной нами сейчас пьесе внезапное чувство мгновенной грусти тотчас же сменилось у него бодрым и широким размахом проясневшей души:

Меня смешила их измена:
И скорбь исчезла предо мной,
Как исчезает в чашах пена
Под зашипевшею струей.

Из переходных пьес Пушкина лучшие те, в которых более или менее проглядывает чувство грусти, так что пьесы, вовсе лишенные его, отзываются какою-то прозаичностию, а при нем и незначительные пьесы получают значение. Так, например, пьеска "Я пережил мои желанья", как ни слаба она, невольно останавливает на себе внимание читателя своим последним куплетом:

Так поздним хладом пораженный,
Как бури слышен зимний свист,
Один на ветке обнаженной
Трепещет запоздалый лист.

Сколько этой поэтической грусти, этого поэтического раздумья в прелестном стихотворении "Гроб юноши"!

А он увял во цвете лет!
И без него друзья пируют,
Других уж полюбить успев;
Уж редко, редко именуют
Его в беседе юных дев.
Из милых жен, его любивших,
Одна, быть может, слезы льет,
И память радостей почивших
Привычной думою зовет...
К чему?..

Все окончание этой прекрасной пьесы, заключающее в себе картину гроба юноши, дышит такою светлою, ясною и отрадною грустью, какую знала и дала знать миру только поэтическая душа Пушкина... Пьеса "К Овидию" в целом сбивается несколько на старинный дидактический тон посланий, но в нем много прекрасного и, особенно, начиная с стиха: "Суровый славянин, я слез не проливал" до стиха: "Неслися издали, как томный стон разлуки"; и лучшую сторону этого стихотворения составляет его элегический тон.

Из "переходных" стихотворений Пушкина слабейшими можно считать: "Русалку", "Черную шаль", "Свод неба мраком обложился". "Русалка" прекрасна по идее, но поэт не совладел с этою идеею, - и кто хочет понять, до какой степени прекрасна и исполнена поэзии эта идея, тот должен видеть превосходное произведение нашего даровитого живописца Моллера. В этой картине художник воспользовался заимствованною им у поэта идеею несравненно лучше, чем сам поэт. "Русалка" Пушкина отзывается юношескою незрелостию; "Русалка" Моллера есть богатое и роскошное создание зрелого таланта. - "Черная шаль" при своем появлении возбудила фурор в русской читающей публике, по, подобно "Гусару" Батюшкова, теперь как-то опошлилась и чрезвычайно нравится любителям "песенников". Теперь очень не редкость услышать, как поет эту пьесу какой-нибудь разгульный простолюдин вместе с песнию г. Ф. Глинки: "Вот мчится тройка удалая", или: "Ты не поверишь, как ты мила"... "Свод неба мраком обложился" есть не что иное, как отрывок из новогородской поэмы "Вадим", которую затевал было Пушкин в своей юности и которой суждено было остаться неоконченною. Один отрывок помещен между "лицейскими" стихотворениями, в IX томе, под названием "Сон", и Пушкин не хотел его печатать. Стих отрывка "Свод неба мраком обложился" хорош, но прозаичен. Герои, выставленные Пушкиным в этом отрывке, - славяне; один старик, другой прекрасный юноша с кручиною в глазах -

На нем одежда славянина
И на бедре славянский меч.
Славян вот очи голубые,
Вот их и волосы златые,
Волнами падшие до плеч.
Старик - человек бывалый:
Видал он дальние страны,
По суше, по морю носился,
Во дни былые, дни войны,
На западе, на юге бился,
Деля добычу и труды
С суровым племенем Одена,
И перед ним врагов ряды
Бежали, как морская пена
В час бури к черным берегам.
Внимал он радостным хвалам
И арфам скальдов исступленных
И очи дев иноплеменных
Красою чуждой привлекал.

Очевидно, что это не те славяне, которые втихомолку от истории и украдкою от человечества жили да поживали себе в степях, болотах и дебрях нынешней России; но славяне карамзинские, которых существование и образ жизни не подвержены ни малейшему сомнению только в "Истории государства Российского". Из таких славян нельзя было сделать поэмы, потому что для поэмы нужно действительное содержание, и ее героями могут быть только действительные люди, а не ученые фантазии и не исторические гипотезы... Кто видал славянские мечи? Дреколья и теперь можно видеть... Кто видал славянскую боевую одежду времен баснословного Вадима или баснословного Гостомысла?.. Лапти и сермяги можно и теперь видеть...

"Песнь о вещем Олеге" - совсем другое дело: поэт умел набросить какую-то поэтическую туманность на эту более лирическую, чем эпическую пьесу, - туманность, которая очень гармонирует с историческою отдаленностию представленного в ней героя и события и с неопределенностию глухого предания о них. Оттого пьеса эта исполнена поэтической прелести, которую особенно возвышает разлитый в ней элегический тон и какой-то чисто русский склад изложения. Пушкин умел сделать интересным даже копя Олегова, - и читатель разделяет с Олегом желание взглянуть на кости его боевого товарища:

Вот одет могучий Олег со двора,
С ним Игорь и старые гости,
И видят: на холме, у брега Днепра,
Лежат благородные кости;
Их моют дожди, засыпает их пыль,
И ветер волнует над ними ковыль...

Вся пьеса эта удивительно выдержана в тоне и в содержании; последний куплет удачно замыкает собою поэтический смысл целого и оставляет на душе читателя полное впечатление:

Ковши круговые запенясь шипят
На тризне плачевной Олега:
Князь Игорь и Ольга на холме сидят;
Дружина пирует у брега;
Бойцы поминают минувшие дни
И битвы, где вместе рубились они.

Нельзя того же сказать о всех "переходных" пьесах Пушкина в отношении к выдержанности и целостности: во многих из них не чувствуешь, чтоб они были кончены на месте, пли чтоб в них не было сказано лишнего, или чтоб в них было сказано, что бы можно и должно было сказать. Этого недостатка совершенно чужды пьесы чисто пушкинские, и совершенным отсутствием в них этого недостатка Пушкин резко отделяется от всех предшествовавших ему поэтов.

Исчисляя пьесы Пушкина в первой части, мы не упомянули об одной из замечательнейших - "Наполеон". Это стихотворение двойственно: в некоторых куплетах его видишь Пушкина самобытного, а в некоторых чувствуешь что-то переходное. Такие мысли, высказанные такими стихами, как эти, могли принадлежать только великому поэту:

Над урной, где твой прах лежит,
Народов ненависть почила,
И луч бессмертия горит.
Искуплены его стяжанья
И зло воинственных чудес
Тоскою душною изгнанья
Под сенью чуждою небес.
И знойный остров заточенья
Полночный парус посетит,
И путник слово примиренья
На оном камне начертит,
Где, устремив на волны очи,
Изгнанник помнил звук мечей,
и льдистый ужас полуночи,
И небо Франции своей;
Где иногда, в своей пустыне,
Забыв войну, потомство, трон,
Один, один о милом сыне
В изгнаньи горьком думал он.
Да будет омрачен позором
Тот малодушный, кто в сей день
Безумным возмутит укором
Его развенчанную тень! Хвала!..
Он русскому народу
Высокий жребий указал
И миру вечную свободу
Из мрака ссылки завещал.

Но все остальное в этой пьесе как-то резко отзывается тоном декламации и несколько напряженною восторженностию, под которою скрывается более раздражения, чем вдохновения. Впрочем, и тут много оригинального, что было до Пушкина неслыханно и невиданно в русской поэзии, как, например, выражения: осужденный властитель, могучий баловень побед, изгнанник вселенной, для которого настает потомство, обесславленная земля, своенравная воля, блистательный позор и тому подобные.

Отчасти то же можно сказать и о другом превосходном произведении Пушкина - "Андрей Шенье", которое помещено во второй части и было написано уже в 1825 году. Пять куплетов, которыми начинается эта элегия, сильно отзываются декламациею, которая совсем не в натуре пушкинского духа и которая показывает, как долго удерживалось на нем влияние воспитавшей его старой школы русской поэзии. Конец этой пьесы тоже несколько натянут; но середина, от стиха: "Не узрю вас, дни славы, дни блаженства" до стиха: "Ты слава, звук пустой" - исполнены всей очаровательности пушкинской поэзии.

Есть еще стихотворение, которого мы с умыслом не поименовали, чтобы поговорить о нем особенно: это - "Демон", пьеса, которая, при своем появлении, поразила всех изумлением по глубокости высказанной в ней мысли и по совершенству художнической формы... Сказать ли?.. Эта пьеса теперь пережила свою славу, и время изрекло над ней своп суд. Есть что-то простодушноюношеское в ее выражении, и теперь нельзя без улыбки читать этих, некогда столь дивных стихов:

В те дни, когда мне были новы
Все впечатленья бытия -
И взоры дев, и шум дубровй,
И ночью пенье соловья, -
Когда возвышенные чувства,
Свобода, слава и любовь,
И вдохновенные искусства
Так сильно волновали кровь,

и проч. Сам этот демон, который прекрасное звал мечтою, презирал вдохновение, не верил любви и свободе, насмешливо смотрел на жизнь, - сам он теперь давно уже поступил в разряд демонов средней руки, - и теперь совсем не нужно быть демоном, чтоб от души смеяться над тою любовию, тою свободою, над которыми он смеялся. Словом, этот страшный тогда демон теперь страшен разве только для слишком юного чувства и неопытного ума: сердца возмужалые и умы опытные теперь уже не страшатся и другого демона, пострашнее пушкинского. Но о "Демоне" мы еще будем говорить.

Предлагаемая статья есть не что иное, как только введение в статьи собственно о Пушкине. Мы имели в виду показать историческую связь пушкинской поэзии с поэзиею предшествовавших ему мастеров; старались охарактеризовать Пушкина, как только еще ученика в поэзии. Предоставляем судить нашим читателям, до какой степени успели мы в этом. Главный труд наш еще впереди, и статьи о Пушкине будут продолжаться в "Отечественных записках" будущего года; за ними последуют, как было обещано, статьи о Гоголе и Лермонтове. Многие, может быть, недовольны, что эти статьи долго тянутся и беспрестанно прерываются статьями посторонними. Такой упрек был бы не совсем основателен. Задуманный и начатый нами ряд статей нисколько не принадлежит к разряду обыкновенных и случайных журнальных критик; это скорее обширная критическая история русской поэзии; а такой труд не может быть совершен наскоро и как-нибудь, но требует изучения, обдуманности, труда и времени. В лучших иностранных журналах иногда ряд статей об одном предмете тянется не один год, и публика нисколько не в претензии за эту медленность. Оценить критически такого поэта, как Пушкин, - труд немаловажный, тем более что о нем мало сказано, хотя и много писано. Обыкновенно восхищались отдельными местами и частностями или нападали на частные недостатки, - и потому охарактеризовать особность поэзии Пушкина, определить его значение как поэта русского, показать его влияние на современников и потомство, его историческую связь с предшествовавшими и последовавшими ему поэтами - значит предпринять труд совершенно новый. Как мы выполним его - не наше дело судить о том; по крайней мере мы хотим делать, что можем и что обязаны, взявшись за издание журнала. Несовершенство труда извинительно; но нет оправданий для лености и равнодушия к благородным, важным интересам и вопросам, - равнодушия, происходящего или от невежества, или от корыстного расчета, или от того и другого вместе...

В гармонии соперник мой
Был шум лесов, иль вихорь буйной,
Иль иволги напев живой,
Иль ночью моря гул глухой,
Иль шепот речки тихоструйной.

Взгляд на русскую критику. - Понятие о современной критике. - Исследование пафоса поэта как первая задача критики. - Пафос ползки Пушкина вообще. - Разбор лирических произведений Пушкина.

Прежде нежели приступим к рассмотрению тех сочинений Пушкина, которые запечатлены его самобытным творчеством, почитаем нужным изложить наше воззрение на критику вообще. Доселе в русской литературе существовало два способа критиковать. Первый состоял в разборе частных достоинств и недостатков сочинения, из которого обыкновенно выписывали лучшие или худшие места, восхищались ими или осуждали их, а на целое сочинение, на его дух и идею не обращали никакого внимания. С этим способом критики русскую литературу познакомили Карамзин и Макаров: первый - своим разбором сочинений Богдановича, второй - сочинений Дмитриева. Такой способ критики, очевидно, поверхностен и мелочен, даже ложен, ибо если критик смотрит на частности поэтического произведения без отношения их к целому, то необходимо должен находить дурным хорошее и хорошим дурное, смотря по произволу своего личного вкуса. Подобная критика могла существовать только в эпоху стилистики, когда на сочинения смотрели исключительно со стороны языка и слога и восхищались удачною фразою, удачным стихом, ловким звукоподражанием и т. п. Теперь такая критика была бы очень легка, ибо для того, чтоб отличить хорошие стихи от слабых или обыкновенных, теперь не нужно слишком много вкуса, а довольно навыка и литературной сметливости. Но как все в мире начинается с начала, то и такая критика для своего времени была необходима и хороша, и в то время не всякий мог с успехом за нее браться, а успевали в ней только люди с умом, талантом и знанием дела. С Мерзлякова начинается новый период русской критики: он уже хлопотал не об отдельных стихах и местах, но рассматривал завязку и изложение целого сочинения, говорил о духе писателя, заключающемся в общности его творений. Это было значительным шагом вперед для русской критики, тем более что Мерзляков критиковал с жаром, основательностию и замечательным красноречием. Но, несмотря на то, его критика была бесплодна, потому что была несвоевременна: он критиковал на основаниях Баттё, Блера, Лагарпа, Эшенбурга, - основаниях, которые, не более как через пять лет, и в самой России сделались анахронизмом. С двадцатых годов критика русская начала предъявлять претензии на философию и высшие взгляды. Она уже перестала восхищаться удачными звукоподражаниями, красивым стихом пли ловким выражением, но заговорила о народности, о требованиях века, о романтизме, о творчестве и тому подобных, дотоле неслыханных новостях. И это было также важным шагом вперед для русской критики, ибо если она еще и сама темно и сбивчиво понимала свои требования, повторяемые ею с чужого голоса, тем не менее она произвела ими живую реакцию псевдоклассическому направлению литературы. Сверх того, она прорвала плотину авторитетства, которая держала литературу в апатической неподвижности и идеи заменяла именами. Так, например, при всем уме, дарованиях, учености и образованности, которыми обладал Мерзляков, он от души считал Хераскова, Сумарокова и Петрова великими поэтами. Романтическая критика первая осмелилась сказать правду об этих писателях и столкнуть с пьедестала их глиняные кумиры, которые сейчас же и развалились от этого толчка; ведь глина - не мед и не мрамор! Конечно, как псевдоклассическая критика Мерзлякова, в своей старческой неподвижности, не умела видеть такой же разницы между истинным поэтом Державиным и ритором-поэтом Ломоносовым, между огромным поэтом Державиным и прозаическими стихотворцами Сумароковым, Петровым и Херасковым, между самобытным и даровитым Фонвизиным и между холодным заимствователем чужеземных вдохновений - Княжниным, между народным и генияльным баснописцем Крыловым и даровитым переводчиком и подражателем Лафонтена Дмитриевым, - так же точно и мниморомаитическая критика не замечала, в запальчивости своего юношеского одушевления, неизмеримой разницы между Пушкиным и вышедшими по следам его блестящими и даже вовсе не блестящими талантами и талантиками и, подобно первой, в короткое время наделала, вместо огромных глиняных кумиров, множество фарфоровых и фаянсовых статуэток. Но, несмотря на то, она дала простор уму и фантазии, освободив их от прокрустова ложа авторитета и стеснительных условных правил. Жизненность романтической критики более всего доказывается тем, что она продолжалась менее десяти лет и родила из себя другую, более строгую, хотя и не более твердую и определенную критику. Перед тридцатыми годами и особенно с тридцатых годов русская критика заговорила другим топом и другим языком. Ее притязания на философские воззрения сделались настойчивее; она начала цитовать, кстати и некстати, не только Жан Поля Рихтера, Шиллера, Канта и Шеллинга, но даже и Платона, заговорила об эсфетических феориях и грозно восстала на Пушкина и его школу. Даже собственно романтическая критика, та самая, которая несколько лет сряду провозглашала Пушкина северным Байроном (как будто бы английский Байрон родился на юге, а не на севере Европы) и представителем современного человечества, даже и она отложилась от Пушкина и объявила его чуждым высших взглядов и отставшим от века... Несмотря на смешную сторону этого факта, в нем нельзя не признать большого шага вперед, и нельзя не одобрить этой строгости и требовательности. Смешная же сторона состоит в неопределенности и шаткости требований, которые эта критика предъявляла с такою суровостью и профессорскою важностью. Тогда ожидали от поэта не того, для чего был он призван своею природою и требованиями времени, а подтверждения и оправдания теории, которую составил себе господин критик, - и, если творения поэта не улегались плотно на прокрустовом ложе теории критика, критик или вытягивал их за ноги, или обрубал им ноги (даже и голову - смотря по обстоятельствам), или, наконец, объявлял, что поэт ничтожен, мал, чужд высших взглядов и отстал от века. Так, один "ученый" критик тридцатых годов, сравнивая Пушкина с Байроном, нашел, что герои поэм Пушкина относятся к героям поэм Байрона, как мелкие бесенята к сатане, и что, ergo (следовательно (лат.)), Пушкин никуда не годится. Этому ученому критику и в голову не входило, что Пушкин так же точно не был обязан быть Байроном, как Байрон - Гомером, и что Пушкина должно рассматривать как Пушкина, а не как Байрона. Обманутому внешним сходством формы поэм Байрона, этому ученому критику еще менее входило в голову, что между Пушкиным и Байроном не было ничего общего в направлении и духе таланта и что, следовательно, тут неуместно было какое бы то ни было сравнение. Другой критик, не ученый, но зато с высшими взглядами, объявил Пушкину опалу за то, что тот отстал от века, то есть от туманно-неопределенных теорий критика. Наконец, явился, вскоре после того, третий критик, из ученых, который, о каком бы русском поэте ни заговорил, беспрестанно обращался к итальянским поэтам, с которыми у русских поэтов ничего общего не было и быть не могло. Таким образом, если псевдоклассическая критика была ложна оттого, что основывалась только на старых авторитетах, ничего не зная о явлении и существовании новых, а мниморомантическая критика была слаба оттого, что, за неимением времени, слишком поверхностно, больше понаслышке, чем изучением, познакомилась с новыми авторитетами, - то критика тридцатых годов была не основательна от избытка эклектического знакомства со множеством теорий и образцов.

Где же безопасный проход между Сциллою бессистемности и Харибдою теорий? Судите поэта без всяких теорий - ваша критика будет отзываться произволом личного вкуса, личного мнения, которое важно для одних вас, а для других - не закон; судите поэта по какой-нибудь теории - вы разовьете, и, может быть, очень хорошо, свою теорию, может быть, очень хорошую, по не покажете нам разбираемого вами поэта в его истинном свете. Какой же путь должна избрать критика нашего времени?

Гете где-то сказал: "Какого читателя желаю я? - такого, который бы меня, себя и целый мир забыл и жил бы только в книге моей". Некоторые немецкие аристархи оперлись на это выражение великого поэта, как на основный краеугольный камень эстетической критики. И однако я; односторонность Гетевой мысли очевидна. Подобное требование очень выгодно для всякого поэта, не только великого, но и маленького: приняв его на веру и безусловно, критика только и делала бы, что кланялась в пояс то тому, то другому поэту, ибо, так как все имеет свою причину и основание - даже эгоизм, дурное направление, самое невежество поэта, то, если критик будет смотреть па произведение поэта без всякого отношения к его личности, забыв о самом себе и о целом мире, - естественно, что творения этого поэта, - будь они только ознаменованы большею или меньшею степенью таланта, - явятся непогрешительными и достойными безусловной похвалы. При немецкой апатической терпимости ко всему, что бывает и делается на белом свете, при немецкой безличной универсальности, которая, признавая все, сама не может сделаться ничем, - мысль, высказанная Гете, поставляет искусство целью самому себе и через это самое освобождает его от всякого соотношения с жизнию, которая всегда выше искусства, потому что искусство есть только одно из бесчисленных проявлений жизни. Действительно, немецкая критика, при рассматривании произведений искусства, всегда опирается на само искусство и на дух художника и потому исключительно вращается в тесной сфере эстетики, выходя из нее только для того, чтоб обращаться изредка к характеристике личности поэта, а на историю, общество, словом, на жизнь - не обращает никакого внимания. И оттого жизнь давно уже оставила тех немецких поэтов, которые своими произведениями угождают такой критике! Но, с другой стороны, мысль Гете имеет глубокий смысл, если ее принимать не безусловно, но как первый, необходимый акт в процессе критики. Чтоб разбирать критически писателя, прежде всего должно изучить его. Если вы с кем-нибудь горячо спорите о важном предмете, для вас ничего не может быть больнее, как если противник ваш, не давая себе труда вслушиваться в ваши слова и взвешивать ваши доводы, будет придавать им другое значение и, следовательно, отвечать вам не на ваши, а на свои собственные мысли, справедливости которых и не думали вы поддерживать. Если вы хотите, чтоб с вами спорили и понимали вас как должно, то и сами должны быть добросовестно внимательны к своему противнику и принимать его слова и доказательства именно в том значении, в каком он обращает их к вам. По еще добросовестнее и строже должно прилагаться это правило к критике: разбираемый вами поэт, как лицо судимое, часто безответное, не может в минуту вашего кривотолкования остановить вас и доказать вам, что вы не так его поняли. Сверх того, все имеет свою причину и свое основание, а человек, по самолюбию или по пристрастию к известным увлекшим его идеям, любит всему давать свои причины и основания, которые потому именно и покажутся ему истинными, что они - его, а не чьи-нибудь. Этой слабости подвержены не одни только ограниченные люди и невежды, но и умы сильные, широкие, особенно если они не терпеливы и не хладнокровно пытливы. Иногда человеку мешает видеть вещи в настоящем их свете даже то, что составляет его истинное достоинство. Что, например, выше и почтеннее в человеке, как не способность глубокого убеждения? - А между тем она-то и заставляет человека враждебно смотреть на всякую мысль, противоречащую его убеждению, - и часто оп тем упрямее отвергает ее истинность, чем одностороннее его убеждение, которое так тесно слилось со всем его существом, что он не в состоянии отделить его от себя. И однако ж всякое исследование непременно требует такого хладнокровия и беспристрастия, которые возможны человеку только при условии полного отрицания своей личности на время исследования. Поэтому, чтоб произнести суждение о каком-нибудь поэте, тем более о великом, должно сперва изучить его, а для этого должно войти в мир его творчества не иначе, как забыв его, себя и все на свете. В этот мир не должно вносить никаких требований, никаких заранее приготовленных понятий и вопросов, никаких страстей, а тем менее - пристрастий, никаких убеждений, а тем менее - предубеждений. Надо совершенно отказаться от роли судьи и актера и ограничиться только ролью постороннего любопытного свидетеля и зрителя. Так точно, если вы въезжаете в чужую землю с целью изучить ее нравы и обычаи, вы должны забыть на время, что вы гражданин своей земли, и сделаться совершенно космополитом. Иначе обычаи этой чуждой вам страны будете вы оценять на курс обычаев вашего отечества и, естественно, найдете в ней хорошим только то, что сходно с обычаями вашего отечества, а все противоположное или не похожее на них безусловно признаете дурным. Все народы потому только и образуют своею жизнию один общий аккорд всемирно-исторической жизни человечества, что каждый из них представляет собою особенный звук в этом аккорде, ибо из совершенно одинаковых звуков не может выйти аккорд. Как самое худшее, так и самое лучшее в каждом народе есть то, что принадлежит только одному ему и что противоположно худшему и лучшему, пли по крайней мере не сходно с худшим и лучшим всякого другого народа. Общее выше частного, безусловное выше индивидуального, разум выше личности: это истина несомненная, против которой нечего сказать; но ведь общее выражается в частном, безусловное - в индивидуальном, а разум - в личности, и без частного, индивидуального и личного общее, безусловное и разумное есть только идеальная возможность, а не живая действительность. Творческая деятельность поэта представляет собою также особый, цельный, замкнутый в самом себе мир, который держится на своих законах, имеет свои причины и свои основы, требующие, чтоб их прежде всего приняли за то, что они суть на самом деле, а потом уже судили о них. Все произведения поэта, как бы ни были разнообразны и по содержанию и по форме, имеют общую всем им физиономию, запечатлены только им свойственною особностию, ибо все они истекли из одной личности, из единого и нераздельного я. Таким образом, приступая к изучению поэта, прежде всего должно уловить, в многоразличии и разнообразии его произведений, тайну его личности, то есть те особности его духа, которые принадлежат только ему одному. Это, впрочем, значит не то, чтоб эти особности были чем-то частным, исключительным, чуждым для остальных людей: это значит, что все общее человечеству никогда не является в одном человеке; но каждый человек, в большей или меньшей мере, родится для того, чтоб своею личностию осуществить одну из бесконечно разнообразных сторон необъемлемого, как мир и вечность, духа человеческого. В этой миссии вечной инкарнации заключается все достоинство, вся важность личности: ибо она есть осуществление, реализация, действительность духа. Личность одна не может всего обнять, и потому, будучи этим, она уже не есть то или это; представляя собою нечто, она уже есть исключение из всего. Личности бесчисленны и разнообразны, как стороны духа человеческого; каждая существует потому, что необходима, следовательно, каждая имеет законное право на существование. Поэтому ничего нет несправедливее, как мерить чью-либо личность аршином другой личности, которая всегда или противоположна, или чем-нибудь разнится от нее. Есть в мире люди пылкие и опрометчивые; есть люди хладнокровные и осторожные: пылкий скажет ложь, если скажет, что хладнокровные люди излишни в мире и что лучше было бы, если б их не было; точно так же ложно будет подобное суждение и хладнокровного о пылком.

Итак, источник творческой деятельности поэта есть его дух, выражающийся в его личности, и первого объяснения духа и характера его произведений должно искать в его личности. А это возможно только при строгом соблюдении требования, которое желает Гете от своего читателя. Всякая личность есть истина, в большем или меньшем объеме, а истина требует исследования спокойного и беспристрастного, требует, чтоб к ее исследованию приступали с уважением к ней, по крайней мере без принятого заранее решения найти ее ложью. Но, скажут, если всякая личность есть истина, то и всякий поэт, как бы пи был ничтожен, должен быть изучаем, по мысли Гете? Ничуть не бывало! Во-первых, не всякий, кто пишет стихи, выражает свою личность: выражает ее тот, кто родился поэтом; во-вторых, не всякая личность, но только замечательная, стоит изучения; в-третьих, не всякий человек есть личность, но многие люди, по своей безличности, походят на плохо оттиснутую гравюру, в которой, как ни бейся, не отличишь дерева от копны сена, лошади от дома, а деревянного чурбана от человека. Природа ли производит, или воспитание и жизнь делает их такими - это не касается до предмета нашей статьи и далеко отвлекло бы нас, если б мы вздумали об этом рассуждать; нам довольно только сказать, что есть на свете безличные личности, что их, к несчастию, гораздо больше, чем личных, и что чем личность поэта глубже и сильнее, тем он более поэт. Приступить с такими важными сборами к суду над маленьким поэтом - все равно, что описать жизнь какого-нибудь столоначальника в земском суде слогом Плутарха, автора биографий Александра Македонского, Цезаря и других великих людей древности, или, сев в лодку, чтоб покататься по болоту, поставить перед собою компас и разложить морскую карту. Но тем более должно остерегаться приступать без особенного внимания к изучению великого поэта, в творениях которого отражается великая личность. Если вы изучили ее с строгим беспристрастием и поняли верно, вы уже не носитесь, по воле ветра, в воздушных пространствах своей прихотливой фантазии, но стоите твердою ногою на прочной почве; вы уже не требуете от поэта того, чего бы хотелось вам, но оценяете то, что он сам вам дал; вы не смешиваете с ним себя или другие личности, но видите его самого таким, каким он есть; не навязываете ему своих убеждений или предубеждений, но взвешиваете его идеи, его понятия. Вы сроднились с ним, потому что изучили его; вы полюбили его, потому что поняли. Вы знаете, почему он шел этим путем, а не другим; вы не объявите его ничтожным, потому что в нем нет ничего общего с Байроном или другим любимым вамп поэтом; вы не скажете о нем, что он отстал от века, потому что не читает вашего журнала и не верит вашим залетным, но и сбивчивым, туманным и неопределенным предчувствиям, которые вы смело выдаете за идеи и высшие взгляды. Нет, вы будете судить о нем на основании его личности, будете от него требовать только того, что мог бы он сделать на основании уже сделанного им. Когда вы кончите его изучение, проникнете в сокровенный дух его поэзии, уловите тайну его личности, - тогда правило Гете, что читатель поэта должен забыть читаемого им поэта, самого себя и весь мир, вы имеете право откинуть прочь, как уже лишнее и ненужное. Ваша личность снова вступает в свои права, и вы из ученика делаетесь судьею. Вы требуете от поэта, чтоб он был верен не вами предписанному ему направлению, но своему собственному, чтоб он не противоречил себе самому, своей собственной натуре, не уклонялся от своего призвания (ибо вы поняли его призванно из его же собственных творений, а не навязали ему его от себя), словом, вы требуете от него той внутренней последовательности, которая составляет необходимое условие всякой разумной деятельности. И если вы находите, что он сделал меньше, чем бы мог сделать, меньше, нежели сколько сам дал право требовать от него, что он изменял стремлению собственного духа, вы смело изречете ему свой приговор, и это, однако ж, не помешает вам отдать ему полную справедливость в том, что составляет его неотъемлемую заслугу. Вы отличите в его творениях недостатки произвольные от недостатков, которые тесно соединены с достоинствами его поэзии и составляют их оборотную сторону. При этом вы строго вникнете в обстоятельства, которые, независимо от его воли, не могли не иметь большего или меньшего влияний на его деятельность, и больше всего на дух времени, в которое он явился, на нравственное состояние, в котором он застал общество, и покажете, шел ли он наравне с своим временем, был его хорегом пли только старался подпевать под его песни. Обстоятельства его частной жизни только тогда войдут в ваше рассмотрение, когда они будут в живой связи с его творениями. Есть поэты, которых жизнь тесно связана с их поэзиею, и есть поэты, которых важна только нравственная жизнь. Этого различия, вытекающего из свойства личности, не должно терять из вида. Гете так же нельзя мерить на мерку Байрона, как и Байрона нельзя мерить на мерку Гете: это были натуры диаметрально противоположные одна другой, и кто бы осудил Гете, что он жил и писал не в таком духе, как Байрон, пли наоборот, тот сказал бы величайшую нелепость. Это все равно, что от могучего слона требовать быстроты и ловкости тигра, или наоборот; и слон и тигр каждый по-своему хорош и необходим в цепи природы. Натуры Гете и Шиллера были диаметрально противоположны одна другой, и, однако ж, самая эта противоположность была причиною и основой взаимной дружбы и взаимного уважения обоих великих поэтов: каждый из них поклонялся в другом тому, чего не находил в себе. Задача критики состоит совсем не в том, чтоб решить, почему Гете жил и писал не так, как жил и писал Шиллер; но в том, почему Гете жил и писал как Гете, а не как кто-нибудь другой...

Но каким же образом уловить тайну личности поэта в его творениях? Что должно делать для этого при изучении произведений его?

Изучить поэта значит не только ознакомиться, через усиленное и повторяемое чтение, с его произведениями, но и перечувствовать, пережить их. Всякий истинный поэт, на какой бы ступени художественного достоинства ни стоял, а тем более всякий великий поэт, никогда и ничего не выдумывает, но облекает в живые формы общечеловеческое. И потому в созданиях поэта люди, восхищающиеся ими, всегда находят что-то давно знакомое им, что-то свое собственное, что они сами чувствовали, или только смутно и неопределенно предощущали, или о чем мыслили, но чему не могли дать ясного образа, чему не могли найти слово, и что, следовательно, поэт умел только выразить. Чем выше поэт, то есть чем общечеловечественнее содержание его поэзии, тем проще его создания, так что читатель удивляется, как ему самому не вошло в голову создать что-нибудь подобное: ведь это так просто и легко! Сочинения, в которых люди ничего не узнают своего и в которых все принадлежит поэту, не заслуживают никакого внимания, как пустяки. На этой-то общности, по которой создание поэта столько же принадлежит всему человечеству, сколько и ему самому, - на этой-то общности и основывается возможность всем и каждому, в ком есть человеческое (то есть духовное, разумное), переживать произведения художника, изучая их. Пережить творения поэта значит переносить, перечувствовать в душе своей все богатство, всю глубину их содержания, переболеть их болезнями, перестрадать их скорбями, переблаженствовать их радостью, их торжеством, их надеждами. Нельзя понять поэта, не будучи некоторое время под его исключительным влиянием, не полюбив смотреть его глазами, слышать его слухом, говорить его языком. Нельзя изучить Байрона, не быв некоторое время байронистом в душе, Гете - гетистом, Шиллера - шиллеристом и т.д. Конечно, такое добровольное подчинение чуждому влиянию есть еще только экстатическое увлечение поэтом, а не спокойное, строгое и истинное его понимание, - и до этого понимания можно дойти только через переход из восторженного увлечения к хладнокровно спокойному созерцанию; но это увлечение поэтом есть первый и необходимый момент в процессе его изучения. И потому нельзя в одно время изучить более одного поэта, нельзя на это время не считать его выше всех других поэтов, нельзя не утратить своей способности понимать произведения других поэтов и восхищаться ими. Когда одна великая мысль до такой степени обоймет и наполнит собою человека, что сделается костью от костей его, плотью от плоти его, - в душе человека уже нет места для другой мысли!

Общечеловеческое безгранично только в своей идее; но, осуществляясь, оно принимает известный характер, известный колорит, так сказать. Оттого, хотя все великие поэты выражали в своих созданиях общечеловеческое, однако ж творения каждого из них отличаются своим собственным характером. Велик Шекспир и велик Байрон; но резкая черта отличает творения одного от творений другого. Чем выше поэт, тем оригинальнее мир его творчества, - и не только великие, даже просто замечательные поэты тем и отличаются от обыкновенных, что их поэтическая деятельность ознаменована печатью самобытного и оригинального характера. В этой характерной особности заключается тайна их личности и тайна их поэзии. Уловить и определить сущность этой особности значит найти ключ к тайне личности и поэзии поэта.

В чем же должно искать этого ключа?

Каждое поэтическое произведение есть плод могучей мысли, овладевшей поэтом. Если б мы допустили, что эта мысль есть только результат деятельности его рассудка, мы убили бы этим не только искусство, но и самую возможность искусства. В самом деле, что мудреного было бы сделаться поэтом, и кто бы не в состоянии был сделаться поэтом, по нужде, по выгоде или по прихоти, если б для этого стоило только придумать какую-нибудь мысль да и втискать ее в придуманную же форму? Нет, не так это делается поэтами по натуре и призванию! У того, кто не поэт по натуре, пусть придуманная им мысль будет глубока, истинна, даже свята, - произведение все-таки выйдет мелочное, ложное, фальшивое, уродливое, мертвое, - и никого не убедит оно, а скорее разочарует каждого в выраженной им мысли, несмотря на всю ее правдивость! Но между тем так-то именно и понимает толпа искусство, этого-то именно и требует она от поэтов! Придумайте ей, на досуге, мысль получше да потом и обделайте ее в какой-нибудь вымысел, словно брильянт в золото! Вот и дело с концом! Нет, не такие мысли и не так овладевают поэтом и бывают живыми зародышами живых созданий! Искусство не допускает к себе отвлеченных философских, а тем менее рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея - это не силлогизм, не догмат, не правило, это - живая страсть, это - пафос... Что такое пафос? - Творчество - не забава, и художественное произведение - не плод досуга или прихоти; оно стоит художнику труда; он сам не знает, как западает в его душу зародыш нового произведения; он носит и вынашивает в себе зерно поэтической мысли, как носит и вынашивает мать младенца в утробе своей; процесс творчества имеет аналогию с процессом деторождения и не чужд мук, разумеется, духовных, этого физического акта. И потому, если поэт решится на труд и подвиг творчества, значит, что его к этому движет, стремит какая-то могучая сила, какая-то непобедимая страсть. Эта сила, эта страсть - пафос. В пафосе поэт является влюбленным в идею, как в прекрасное, живое существо, страстно проникнутым ею, - и он созерцает ее не разумом, не рассудком, не чувством и не какою-либо одною способностью своей души, но всею полнотою и целостью своего нравственного бытия, - и потому идея является, в его произведении, не отвлеченною мыслью, не мертвою формою, а живым созданием, в котором живая красота формы свидетельствует о пребывании в ней божественной идеи и в котором нет черты, свидетельствующей о сшивке или спайке, - нет границы между идеею и формою, но та и другая являются целым и единым органическим созданием. Идеи истекают из разума; но живое творит и рождает не разум, а любовь. Отсюда ясно видна разница между идеею отвлеченною и поэтическою: первая - плод ума, вторая - плод любви как страсти. Но отчего же, скажут, называть это пафосом, а не страстью? - Оттого, что слово "страсть" заключает в себе понятие более чувственное, тогда как слово "пафос" заключает в себе понятие более нравственное. В страсти много индивидуального, личного, своекорыстного, темного; в пей может быть даже низкое и подлое, потому что можно питать страсть не только к женщине, но и к женщинам, не только к славе, но и к почестям, можно питать страсть к деньгам, к вину, к гастрономии. В страсти много чисто чувственного, кровного, нервического, телесного, земного. Под "пафосом" разумеется тоже страсть, и притом соединенная с волнением крови, с потрясением всей нервной системы, как и всякая другая страсть; но пафос всегда есть страсть, возжигаемая в душе человека идеею и всегда стремящаяся к идее, следовательно, страсть чисто духовная, нравственная, небесная. Пафос простое умственное постижение идеи превращает в любовь к идее, полную энергии и страстного стремления. В философии идея является бесплотною; через пафос она превращается в тело, в действительный факт, в живое создание. От слова пафос, или namoc (pathos), происходит слово патетический, наиболее употребляемое в отношении к драматической поэзии, как к наиболее исполненной пафоса по своей сущности. Но мы лучше объясним значение пафоса указанием на него в великих произведениях искусства. Пафос Шекспировой драмы "Ромео и Джюльетта" составляет идея любви, - и потому пламенными волнами, сверкающими ярким светом звезд, льются из уст любовников восторженные патетические речи... Это пафос любви, потому что в лирических монологах Ромео и Джюльетты видно не одно только любование друг другом, но и торжественное, гордое, исполненное упоения признание любви как божественного чувства. В тех монологах Ромео и Джюльетты, когда их любви начало угрожать несчастие, бурным потоком изливается энергия раздраженного чувства, вдруг встретившего препятствие своему вольному и широкому разливу. Пафос "Гамлета" составляет борьба негодования на порок и преступление с бессилием вступить с ними в открытый и отчаянный бой, как того требует сознание долга. Гамлет в покойном короле страстно любил отца и высоко уважал великого человека; - этот король вероломно, изменнически убит - и кем же? - шутом и пьяницею, человеком бездушным и подлым, который украл у своего родного брата и корону, и жизнь, и честь его жены, Гамлетовой матери, которая, по ничтожеству своего характера, делит с убийцею своего царя и брата, а ее мужа, неправедно добытую власть и оскверненное прелюбодеянием ложе!.. Сколько причин для Гамлета мстить неумолимо, страшно за поруганное право, за грех цареубийства и братоубийства, за порок матери, за украденную под полою корону, за добродетель, за величие, за себя самого!.. Он знает, что ему должно делать, на что его вызвала судьба, - и он робеет предстоящего подвига, бледнеет страшного вызова, колеблется и только говорит, вместо того чтоб делать, в своей позорной нерешительности. Но если слаба его воля, то душа его столько же велика, сколько и чиста. Он это сознает, - и с какою горечью, с какою страстью высказывается его презрение к самому себе в этих больших монологах, которые, тотчас как он остается один и сдерживаемое им доселе чувство получает свободу, вырываются из него, словно огромная река, скинувшая с себя вешний лед и затопляющая окрестные поля... В этих патетических монологах выказывается весь пафос этой трагедии, выступает наружу та внутренняя эксцентрическая сила, которая заставила поэта взяться за перо, чтоб сложить с души своей тяготившее ее бремя... Таких примеров можно было бы привести много, но для объяснения нашей мысли довольно и этих двух.

Итак, каждое поэтическое произведение должно быть плодом пафоса, должно быть проникнуто им. Без пафоса нельзя понять, что заставило поэта взяться за перо и дало ему силу и возможность начать и кончить иногда довольно большое сочинение. Поэтому выражения: в этом произведении есть идея, а в этом нет идеи, не совсем точны и определенны. Вместо этого должно говорить: в чем состоит пафос этого произведения? или: в этом произведении есть пафос, а в этом нет. Это будет гораздо определеннее и точнее: потому что многие ошибочно принимают за идею то, что может быть идеею везде, кроме произведения, где ее думают видеть и где она, в самом-то деле, является просто резонерством, кое-как прикрытым сшивными лохмотьями бедной формы, из-под которой так и сквозит его нагота. Пафос - другое дело. Надо быть совершенно лишенным всякого эстетического такта, чтоб увидеть пафос в произведении холодном, мертвом, в котором идея с формою слиты, как масло с водою, или сшиты на живую нитку белыми стёжками.

Как ни многочисленны, как ни разнообразны создания великого поэта, но каждое из них живет своею жизнию, а потому и имеет свой пафос. Тем не менее весь мир творчества поэта, вся полнота его поэтической деятельности тоже имеет свой единый пафос, к которому пафос каждого отдельного произведения относится как часть к целому, как оттенок, видоизменение главной идеи, как одна из ее бесчисленных сторон. И это относится не к одним односторонним поэтам, каков был, например, Байрон, но также и к таким, которых произведения удивляют своей много-сторонностию и многоразличием направлений, каков, например, Шекспир. И это очень естественно: всякая личность единична; у ней может быть много интересов и направлений, но всегда под преобладающим влиянием одного главного; а так как личность есть живой и непосредственный источник творческой деятельности, то и все произведения поэта должны быть запечатлены единым духом, проникнуты единым пафосом. И вот этот-то пафос, разлитый в полноте творческой деятельности поэта, есть ключ к его личности и к его поэзии. Первым делом, первою задачею критика должна быть разгадка, в чем состоит пафос произведений поэта, которого взялся он быть изъяснителем и оценщиком. Без этого он может раскрыть некоторые частные недостатки в произведениях поэта, наговорить много хорошего a propos (кстати, по поводу (фр.)) к ним; но значение поэта и сущность его поэзии останутся для него так же тайною, как и для читателей, которые думали бы найти в его критике разрешение этой тайны. Сверх того, он рискует быть или пристрастным хвалителем, или, что одно и то же, пристрастным порицателем поэта, приписать ему достоинства и недостатки, которых в нем нет, или не заметить тех, которые в нем есть. Но главное - он всегда ошибется в общем выводе своих исследований о поэте. Именно таким образом грешила против поэтов русская критика тридцатых годов. Так, например, один критик того времени поставил в величайшую вину поэзии Жуковского то, что она совершенно лишена народности. Если б он понял, что пафос истин Жуковского есть романтизм - плод жизни Западной Европы в средние века и, следовательно, элемент, которого совершенно чужда русская народность, - он не стал бы нападать на знаменитого поэта за то, что составляет его величайшую заслугу.

Говоря о таком многостороннем и разнообразном поэте, как Пушнин, нельзя не обращать внимания на частности, нельзя не указывать в особенности на то или другое даже из мелких его стихотворений, и тем менее можно не говорить отдельно о каждой из больших его пьес; нельзя также не делать из него больших или меньших выписок; по ограничившись только этим, критик не далеко бы ушел. Прежде всего нужен взгляд общий не на отдельные пьесы, а на всю поэзию Пушкина, как на особый и целый мир творчества. Этот общий взгляд будет, в лабиринте разнообразных и многочисленных творений поэта, ариадниною нитью и для критика и для его читателей; при помощи этого взгляда сделаются понятными все частности, и не будет нужды обращать внимание па каждую из них, а только па главнейшие. Разумеется, этот общий взгляд должен быть основан на верпом уразумении пафоса поэта. Но пак объяснить и определить пафос - предварительно ли это сделать, так чтоб указаниями на отдельные пьесы только подтверждать свою мысль; или начать аналитически и из разбора частностей дойти до определения пафоса? Мы думаем, что первое лучше, ибо творения Пушкина так известны всем и каждому, что можно говорить об общем значении его поэзии, не боясь не быть понятным. Притом же наше дело - раскрыть перед читателями не процесс нашего изучения Пушкина, а оправдать результат этого изучения.

Много и многими было писано о Пушкине. Все его сочинения не составляют и сотой доли порожденных ими печатных толков. Одни споры классиков с романтиками за "Руслана и Людмилу" составили бы порядочную книгу, если бы их извлечь из тогдашних журналов и издать вместе. Но это было бы интересно только как исторический факт литературной образованности и литературных нравов того времени, - факт, узнав который нельзя не воскликнуть:

Свежо предание, а верится с трудом!

И таковы все толки наших аристархов о Пушкине, и хвалебные и порицательные; из них ничего не извлечешь, ничем не воспользуешься. Исключение остается только за статьею Гоголя "О Пушкине" в "Арабесках", изданных в 1835 году (часть 1-я, стр. 212). Об этой замечательной статье мы еще не раз вспомянем в продолжение нашего разбора.

Пушкин был призван быть первым поэтом-художником Руси, дать ей поэзию как искусство, как художество, а не только как прекрасный язык чувства. Само собою разумеется, что один он этого сделать не мог. В первых наших статьях мы изложили весь ход изящной словесности на Руси, показали начало и развитие се поэзии, участие, какое принимали в этом предшествовавшие Пушкину поэты, равно как и их заслуги. Повторим здесь уже сказанное нами сравнение, что все эти поэты относятся к Пушкину, как малые и великие реки - к морю, которое наполняется их водами. Поэзия Пушкина была этим морем. По смыслу нашего сравнения, море больше и важнее рек; но без них оно не могло бы образоваться. Такое сравнение не может быть оскорбительно для поэтов, предшествовавших Пушкину, особенно, если мы напомним при этом, что поэтическая деятельность Жуковского явилась на высшей степени своего развития и принесла самые сочные, зрелые и прекрасные плоды свои уже при Пушкине, а Батюшков погас для литературы в цвете лет и силы. Чтоб изложить нашу мысль сколько возможно яснее и доказательнее, мы посвятили особую статью на разбор не только ученических стихотворений ребенка-Пушкина, но и стихотворений юноши-Пушкина, носящих на себе следы влияния предшествовавшей школы. Эти последние стихотворения несравненно ниже тех, в которых он явился самобытным творцом, но в то же время они и далеко выше образцов, под влиянием которых были написаны. Тогда же мы заметили, что в первой части "Стихотворений Александра Пушкина" (1829) пьес, писанных под влиянием прежней школы, больше, чем во второй, а в третьей их уже нет вовсе, но что и в первой части почти наполовину находится самобытных стихотворений Пушкина. Эта первая часть заключает в себе стихотворения, писанные от 1815 до 1824 года; они расположены по годам, и потому можно видеть, как с каждым годом Пушкин являлся менее учеником и подражателем, хотя и превзошедшим своих учителей и образцов, и более самобытным поэтом. Вторая часть заключает в себе пьесы, писанные от 1825 до 1829 года, и только в отделе стихотворений 1825 года заметно еще некоторое влияние старой школы, а в пьесах следующих затем годов оно уже исчезло совершенно. Читая стихотворения Пушкина, отзывающиеся влиянием прежней школы, чувствуешь и видишь, что была на Руси поэзия и прежде Пушкина; но, читая по выбору только самобытные его стихотворения, не то что не веришь, а совершенно забываешь, что была на Русл поэзия и до Пушкина: так оригинален, нов и свеж мир его поэзии! Тут нельзя даже сказать: то же, да не то! напротив, тут невольно воскликнешь: не то, совершенно не то! Стих Державина, часто столь неуклюжий и прозаический, нередко бывает в поэтическом отношении могуч, ярок, но в отношении к просодии, грамматике, синтаксису, и особенно к акустическим требованиям языка, он ниже стиха не только Дмитриева, но и Карамзина; стих Дмитриева и даже Озерова во всех этих отношениях неизмеримо ниже стиха Жуковского и Батюшкова, - и было время, когда нельзя было не верить, что под пером этих двух поэтов стих русский дошел до крайней и последней степени совершенства, - и между тем этот стих относится к стиху Пушкина так же точно, как стих Дмитриева и Озерова относился к стиху Жуковского и Батюшкова... Правда, впоследствии, то есть при Пушкине, стих Жуковского много усовершенствовался и в переводе "Шильонского узника" походил на крепкую дамасскую сталь, и у самого Пушкина нечего противопоставить этому стиху; но эту стальную крепость, эту необыкновенную сжатость и тяжело-упругую энергию ему сообщил тон поэмы Байрона и характер ее содержания, - и Пушкин, если бы он написал поэму в таком тоне и духе, конечно, умел бы придать этому стиху еще новые качества, сохранив главные свойства стиха Жуковского, - чему может служить доказательством его поэма "Медный всадник". Обращаясь к общей характеристике стиха Жуковского и Пушкина, мы снова повторяем, что только при отсутствии эстетического чутья и такта можно не видеть между ними огромной разницы... Мы не без умысла так много распространяемся о стихе: ибо под стихом разумеем первоначальную, непосредственную форму поэтической мысли, - форму, которая одна, прежде и больше всего другого, свидетельствует о действительности и силе таланта поэта. Это стих, который дается талантом и вдохновением, а трудом только совершенствуется; стих, который, как тело человека, есть откровение, осуществление души - идеи; стих, которому нельзя выучиться, нельзя подражать, под который всякая подделка, как бы ни была она ловка и искусна, всегда будет мертва, относясь к нему, как искусно сделанная восковая статуя или автомат относится к живому человеку. И потому стих Пушкина, в самобытных его пьесах, вдруг как бы сделавший крутой поворот или резкий разрыв в истории русской поэзии, нарушивший предание, явивший собою что-то небывавшее, не похожее ни на что прежнее, - этот стих был представителем новой, дотоле небывалой поэзии. И что же это за стих! Античная пластика и строгая простота сочетались в нем с обаятельною игрою романтической рифмы; все акустическое богатство, вея сила русского языка явились в нем в удивительной полноте; он нежен, сладостен, мягок, как ропот волны, тягуч и густ, как смола, ярок, как молния, прозрачен и чист, как кристалл, душист и благовонен, как весна, крепок и могуч, как удар меча в руке богатыря. В нем и обольстительная, невыразимая прелесть и грация, в нем ослепительный блеск и кроткая влажность, в нем все богатство мелодии и гармонии языка и рифма, в нем вся нега; все упоение творческой мечты, поэтического выражения. Если б мы хотели охарактеризовать стих Пушкина одним словом, мы сказали бы, что это по превосходству поэтический, художественный, артистический стих, - и этим разгадали бы тайну пафоса всей поэзии Пушкина...

_________________

А также отчасти и в переводе "Суда в подземелье".

_________________

Читая Гомера, вы видите возможную полноту художественного совершенства; но она не поглощает всего вашего внимания; не ей исключительно удивляетесь вы: вас более, всего поражает и занимает разлитое в поэзии Гомера древнеэллинское миросозерцание и самый этот древнеэллинский мир. Вы на Олимпе среди богов, вы в битвах среди героев; вы очарованы этой благородною простотою, этою изящною патриархальностью героического века народа, некогда представлявшего в лице своем целое человечество; но поэт остается у вас как бы в стороне, и его художество вам кажется чем-то уже необходимо принадлежащим к поэме, и потому вам как будто не приходит в голову остановиться на нем и подивиться ему. В Шекспире вас тоже останавливает прежде все го не художник, а глубокий сердецеведец, мирообъемлющий созерцатель; художество же в нем как будто признается вами без всяких слов и объяснений. Так, рассуждая о великом математике, указывают на его заслуги науке, не говоря об удивительной силе его способности соображать и комбинировать до бесконечности предметы. В поэзии Байрона прежде всего обоймет вашу душу ужасом удивления колоссальная личность поэта, титаническая смелость и гордость его чувств и мыслей. В поэзии Гете перед вами выступает поэтически-созерцательный мыслитель, могучий царь и властелин внутреннего мира души человека. В поэзии Шиллера вы преклонитесь с любовию и благоговением перед трибуном человечества, провозвестником гуманности, страстным поклонником всего высокого и нравственно-прекрасного. В Пушкине, напротив, прежде всего увидите художника, вооруженного всеми чарами поэзии, призванного для искусства как для искусства, исполненного любви, интереса ко всему эстетически прекрасному, любящего все и потому терпимого ко всему. Отсюда все достоинства, все недостатки его поэзии, - и если вы будете рассматривать его с этой точки, то с удвоенною полнотою насладитесь его достоинствами и оправдаете его недостатки, как необходимое следствие, как оборотную сторону его же достоинств...

Призвание Пушкина объясняется историек нашей литературы. Русская поэзия - пересадок, а не туземный плод. Всякая поэзия должна быть выражением жизни, в обширном значении этого слова, обнимающего собою весь мир, физический и нравственный. До этого ее может довести только мысль. Но чтоб быть выражением жизни, поэзия прежде всего должна быть поэзиею. Для искусства нет никакого выигрыша от произведения, о котором можно сказать: умно, истинно, глубоко, но прозаично. Такое произведение похоже на женщину с великою душою, но с безобразным лицом: ей можно удивляться, но полюбить ее нельзя; а между тем немножко любви сделало бы счастливее, чем много удивления, не только ее, но и мужчину, в котором она возбудила это удивление. Произведения непоэтические бесплодны во всех отношениях; между тем как произведения наполовину прозаические бывают полезны для общества и для частных людей; но они действуют и в этом отношении только наполовину. Где помнят начало поэзии, где поэзия явилась не как плод национальной жизни, а как плод цивилизации, там для полного развития поэзии нужно прежде всего выработать поэтическую форму, ибо, повторяем, поэзия прежде всего должна быть поэзиею, а потом уже выражать собою то и другое. Вот причина явления Пушкина таким, каким он был, и вот почему он ничем другим быть не мог. До него у нас не было даже предчувствия того, что такое искусство, художество, которое составляет собою одну из абсолютных сторон духа человеческого. До него поэзия была только красноречивым изложением прекрасных чувств и высоких мыслей, которые не составляли ее души, но к которым она относилась как удобное средство для доброй цели, как белила и румяны для бледного лица старушки-истины. Это мертвое понятие о пользе поэтической формы для выражения моральных и других идей породило так называемую дидактическую поэзию и было выражено Мерзляковым в следующих стихах, кажется, переведенных им из Тассо:

Так врач болящего младенца ко устам
Несет фиал, сластьми упитан по краям:
Счастливец, обольщен, пьет горькое целенье,
Обман ему дал жизнь, обман ему спасенье!

Наша русская поэзия до Пушкина была именно позолоченною пилюлею, подслащенным лекарством. И потому в ней истинная, вдохновенная и творческая поэзия только проблескивала временами в частностях, и эти проблески тонули в массе реторической воды. Много было сделано для языка, для стиха, кое-что было сделано и для поэзии; но поэзии как поэзии, то есть такой поэзии, которая, выражая то или другое, развивая такое или иное миросозерцание, прежде всего была бы поэзией, - такой поэзии еще не было! Пушкин был призван быть живым откровением ее тайны на Руси. И так как его назначение было завоевать, усвоить навсегда русской земле поэзию как искусство, так, чтоб русская поэзия имела потом возможность быть выражением всякого направления, всякого созерцания, не боясь перестать быть поэзиею и перейти с рифмованную прозу, - то естественно, что Пушкин должен был явиться исключительно художником.

Еще раз: до Пушкина были у нас поэты, но не было ни одного поэта-художника; Пушкин был первым русским поэтом-художником. Поэтому даже самые первые незрелые юношеские его произведения, каковы: "Руслан и Людмила", "Братья разбойники", "Кавказский пленник" и "Бахчисарайский фонтан", отметили своим появлением новую эпоху в истории русской поэзии. Все, не только образованные, даже многие просто грамотные люди, увидели в них не просто новые поэтические произведения, но совершенно новую поэзию, которой они не знали на русском языке не только образца, но на которую они не видали никогда даже намека. И эти поэмы читались всею грамотною Россиею; они ходили в тетрадках, переписывались девушками, охотницами до стишков, учениками на школьных скамейках, украдкою от учителя, сидельцами за прилавками магазинов и лавок. И это делалось не только в столицах, но даже и в уездных захолустьях. Тогда-то поняли, что различие стихов от прозы заключается не в рифме и размере только, но что и стихи, в свою очередь, могут быть и поэтические и прозаические. Это значило уразуметь поэзию уже не как что-то внешнее, но в ее внутренней сущности. Явись теперь на Руси поэт, который был бы неизмеримо выше Пушкина, его появление уже не могло бы наделать столько шума, возбудить такой общий, такой страстный энтузиазм, - потому что после Пушкина поэзия уже не невиданная, не неслыханная вещь. И потому же самому теперь уже слишком слабый успех мог получить поэт, который, не уступая Пушкину в таланте, даже превосходя его в этом отношении, был бы, подобно ему, преимущественно художником.

Если в поименованных нами первых поэмах Пушкина видно так много этого художества, которым так резко отделились они от произведений прежних школ, то еще более художества в самобытных лирических пьесах Пушкина. Поэмы, о которых мы говорили, уже много потеряли для нас своей прежней прелести; мы уже пережили и, следовательно, обогнали их; но мелкие пьесы Пушкина, ознаменованные самобытностью его творчества, и теперь так же обаятельно прекрасны, как и были во время появления их в свет. Это понятно: поэма требует той зрелости таланта, которую дает опыт жизни, - и этой зрелости нет нисколько в "Руслане и Людмиле", "Братьях разбойниках" и "Кавказском пленнике", а в "Бахчисарайском фонтане" заметен только успех в искусстве; но юность - самое лучшее время для лирической поэзии. Поэма требует знания жизни и людей, требует создания характеров, следовательно, своего рода драматизировки; лирическая поэзия требует богатства ощущений, - а когда же грудь человека наиболее богата ощущениями, как не в лета юности?

Тайна пушкинского стиха была заключена не в искусстве "сливать послушные слова в стройные размеры и замыкать их звонкою рифмой", но в тайне поэзии. Душе Пушкина присущна была прежде всего та поэзия, которая не в книгах, а в природе, в жизни, - присущие художество, печать которого лежит на "полном творении славы". Разум - это дух жизни, душа ее; поэзия - это улыбка жизни, ее светлый взгляд, играющий всеми переливами быстро сменяющихся ощущений. Бывают женщины, одаренные от природы редкою красотою, но которых строго правильные черты лица поражают какою-то сухостью, а движения лишены грации: такие женщины могут быть по-своему ослепительно-блестящи и возбуждать удивление; но их появление не заставит ничье сердце забиться от неведомого волнения, их красота не родит любви, а красота, не сопутствуемая харитою любви, лишена жизни, лишена поэзии. Так точно и природа и жизнь возбуждали бы только холодное удивление, если б они не были насквозь проникнуты поэзиею; не любовью - небесным огнем жизни, а холодною сыростью могилы веяло бы от них. Пусть светила небесные образуют собою стройные миры: не тем только возвышают они душу созерцающего их человека, но поэзиею своего таинственного мерцания, но дивною красотою живой игры своих бледно-огнистых лучей: в их стройном ходе Пифагор видел не одну математику в факте, но и слышал гармонию миров... Если б солнце только грело и светило, оно было бы не более, как огромный фонарь, огромная печка; но оно проливает на землю яркий, весело дрожащий, радостно играющий луч - и земля встречает этот луч улыбкою, а в этой улыбке - невыразимое очарование, неуловимая поэзия... Природа полна не одних органических сил - она полна и поэзии, которая наиболее свидетельствует о ее жизни; в ее вечном движении, в колыхании ее лесов, в трепете серебристого листа, на котором любовно играет луч солнца, в ропоте ручья, в веянии ветра, волнующего золотистую жатву, разлит для человека таинственный блеск и слышатся ему живые голоса, то грустные и одинокие, как звуки эоловой арфы, то веселые и радостные, как песнь взвивающегося под небеса жаворонка... Человек еще более исполнен поэзии. Отчего вам так хочется расцеловать этого ребенка, шумно играющего на лугу, отчего так пленяют вас и его блестящие чистою радостию глаза, его дышащая блаженством улыбка, живость и резвость его движений? Что общего между вами, измученным жизнью, опытом и житейскими заботами, вами, человеком пожилым и мудрым, и между им - ничего не понимающим, почти бессознательным существом? Зачем же, торопливо бежа по важному делу, с озабоченным видом, вы вдруг остановились на лугу, забыв ваши важные дела, и с улыбкою умиления смотрите на это дитя, и чело ваше разгладилось и прояснело, забота на миг слетела с него, и улыбка счастия на мгновение осветила ваше угрюмое лицо, как луч солнца, проникнувший сквозь щель в мрачное подземелье и трепетно заигравший на его сыром полу?.. Оттого, что вид этого дитяти пахнул на вас поэзиею жизни... Вот прекрасная, молодая женщина: в чертах лица ее вы не находите никакого определенного выражения - это не олицетворение чувства, души, доброты, любви, самоотвержения, возвышенности мыслей и стремлений, словом, ничто не говорит вам в этом лице ни о каком резко выпечатавшемся нравственном качестве: оно только прекрасно, мило, одушевлено жизнью - и больше ничего; вы не влюблены в эту женщину и чужды желания быть любимым ею, вы спокойно любуетесь прелестью ее движений, грациею ее манер, - и в то же время, в ее присутствии, сердце ваше бьется как-то живее, и кроткая гармония счастия мгновенно разливается в душе вашей... Отчего это, если не оттого, что красота сама по себе есть качество и заслуга, и притом еще великая? Прекрасна и любезна истина и добродетель, по и красота также прекрасна и любезна, и одно другого стоит, одно другого заменить не может, но то и другое в одинаковой степени составляет потребность нашего духа. Вот почему древние греки, в своем поэтическом политеизме, обожествили не только истину, знание, могущество, мудрость, доблесть, справедливость, целомудрие, но и красоту, сопровождаемую харитами любви и желания... По их религиозному созерцанию, исполненному поэзии и жизни, богиня красоты обладала таинственным поясом -

...все обаяния в нем заключались:
В ном р. любовь и желания, в нем и знакомства и просьбы,
Льстивые речи, не раз уловлявшие ум и разумных.

Чтоб выразить всю силу неотразимого влияния на душу и сердце человека поэзии Гомера, греки говорили, что он похитил пояс Афродиты...

Пушкин первый из русских поэтов овладел поясом Киприды. Не только стих, по каждое ощущение, каждое чувство, каждая мысль, каждая картина исполнены у него невыразимой поэзии. Он созерцал природу и действительность под особенным углом зрения, и этот угол был исключительно поэтический. Муза Пушкина - это девушка-аристократка, в которой обольстительная красота и грациозность непосредственности сочетались с изяществом тона и благородною простотою и в которой прекрасные внутренние качества развиты и еще более возвышены виртуозностью формы, до того усвоенной ею, что эта форма сделалась ей второю природою.

Самобытные мелкие стихотворения Пушкина не восходят далее 1819 года, и с каждым следующим годом увеличиваются в числе. Из них прежде всего обратим внимание на те маленькие пьесы, которые, и по содержанию и по форме, отличаются характером античности и которые с первого раза должны были показать в Пушкине художника по превосходству. Простота и обаяние их красоты выше всякого выражения: это музыка в стихах и скульптура в поэзии. Пластическая рельефность выражения, строгий классический рисунок мысли, полнота и оконченность целого, нежность и мягкость отделки в этих пьесах обнаруживают в Пушкине счастливого ученика мастеров древнего искусства. А между теп он не знал по-гречески, и вообще многосторонний, глубокий художнический инстинкт заменял ему изучение древности, в школе которой воспитываются все европейские поэты. Этой поэтической натуре ничего не стоило быть гражданином всего мира и в каждой сфере жизни быть, как у себя дома; жизнь и природа, где бы ни встретил он их, свободно и охотно ложились на полотне под его кистью.

До Пушкина было довольно переводов из греческих поэтов, равно как и подражаний греческим поэтам; не говоря уже о попытке Кострова перевести "Илиаду" и о многочисленных переводах и подражаниях Мерзлякова, много было переведено из Анакреона Львовым; но, несмотря на все это, за исключением отрывков из переводимой Гнедичем "Илиады", на русском языке не было ни одной строки, ни одного стиха, который бы можно было принять за намек на древнюю поэзию. Так продолжалось до Батюшкова, муза которого была в родстве с музою эллинскою и который превосходно перевел несколько пьес из антологии. Пушкин почти ничего не переводил из греческой антологии, но писал в ее духе так, что его оригинальные пьесы можно принять за образцовые переводы с греческого. Это большой шаг вперед перед Батюшковым, не говоря уже о том, что на стороне Пушкина большое преимущество и в достоинстве стиха. Посмотрите, как эллински, или как артистически (это одно и то же), рассказал Пушкин о своем художественном призвании, почувствованном им еще в лета отрочества; эта пьеса называется "Муза":

В младенчестве моем она меня любила
И семиствольную цевницу мне вручила;
Она внимала мне с улыбкой; и слегка
По звонким скважинам пустого тростника
Уже наигрывал я слабыми перстами
И гимны важные, внушенные богами,
И песни мирные фригийских пастухов.
С утра до вечера в немой тени дубов
Прилежно я внимал урокам девы тайной;
И, радуя меня наградою случайной,
Откинув локоны от милого чела,
Сама из рук моих свирель она брала:
Тростник был оживлен божественным дыханьем
И сердце наполнял святым очарованьем.

Да, несмотря на счастливые опыты Батюшкова в антологическом роде, таких стихов еще не бывало на Руси до Пушкина! Нельзя не дивиться в особенности тому, что он умел сделать из шестистопного ямба - этого несчастного стиха, доведенного до пошлости русскими эпиками и трагиками доброго старого времени. За него уже было отчаялись, как за стих неуклюжий и монотонный, а Пушкин воспользовался им, словно дорогим паросским мрамором, для чудных изваяний, видимых слухом... Прислушайтесь к этим звукам, - и вам покажется, что вы видите перед собою превосходную античную статую:

Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду,
На утренней заре я видел Нереиду.
Сокрытый меж дерев, едва я смел дохнуть:
Над ясной влагою полубогиня грудь
Младую, белую как лебедь, воздымала
И влагу из власов струею выжимала;

Акустическое богатство, мелодия и гармония русского языка в первый раз явились во всем блеске в стихах Пушкина. Мы не внаем ничего, что могло бы в этом отношении сравниться с этою пьескою:

Я верю, я любим; для сердца нужно верить.
Нет, милая моя не может лицемерить;
Все непритворно в ней: желаний томный жар,
Стыдливость робкая, харит бесценный дар,
Нарядов и речей приятная небрежность
И ласковых имен младенческая нежность.

Правда, последний стих есть не более, как верный перевод стиха Андре Шенье - "Et des noms caressants la mollesse enfan-tine"; но если где имеет глубокий смысл выражение: "Он берет свое, где ни увидит его", то, конечно, в отношении к этому стиху, который Пушкин умел сделать своим.

Тем же античным духом веет и в антологических пьесах Пушкина, писанных гекзаметром. Между ними особенно превосходны пьесы "Труд" и "Чистый лоснится пол; (стеклянные) чаши блистают" (первая оригинальная, вторая из Ксенофана Колофонского). Мы ограничимся выпискою тоже превосходной, но только маленькой пьесы, принадлежащей, впрочем, к самому позднейшему времени поэтической деятельности Пушкина:

Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила;
К ней на плечо преклонен, юноша вдруг задремал.
Дева тотчас умолкла, сон его легкий лелея,
И улыбалась ему, тихие слезы лия.

Пушкин никогда не оставлял совершенно этого рода стихотворений; но в первую пору своей поэтической деятельности особенно много писал их. Это понятно: созерцание любви и наслаждений жизни в духе древних особенно соответствует эпохе юности каждого человека. Вот перечень всех антологических стихотворений Пушкина: "Виноград", "О дева-роза, я в оковах", "Дориде", "Редеет облаков летучая гряда", "Нереида", "Дорида", "Муза", "Дионея", "Дева", "Приметы", "Красавица перед зеркалом", "Ночь", "Сафо", "Кобылица молодая", "Царскосельская статуя", "Отрок", "Рифма", "Труд", "Чистый лоснится пол", "Славная флейта, Феон", "Юношу, горько рыдая", "LVIII ода Анакреона", "Бог веселый винограда", "Юноша, скромно пируй", "Мальчику" (из Катулла), "Узнаем коней ретивых" (из Анакреона), "Лейла". Последние шесть, после превосходной пьесы "Юношу, горько рыдая", не отличаются особенным поэтическим достоинством; но следующие две просто неудачны: "Кто на снегах возрастил Феокритовы нежные розы" и "На перевод Илиады".

Перечтите пьесы: "Домовому", "Недоконченная картина", "Возрождение", "Умолкну скоро я", "Земля и море", "Алексееву", "Чву", "Зачем безвременную скуку", "Люблю ваш сумрак неизвестный", и еще более пьесы: "Простишь ли мне ревнивые мечты", "Ненастный день потух", "Ты вянешь и молчишь", "К морю", - вглядитесь и вслушайтесь в этот стих, в этот оборот мысли, в эту игру чувства: во всем найдете чистую поэзию, безукоризненное искусство, полное художество, без малейшей примеси прозы, как старое крепкое вино, без малейшей примеси воды. В некоторых из них вы можете придраться к мысли, недостаточно глубокой, к взгляду на вещи, слишком юному или слишком отзывающемуся эпохою; но со стороны поэзии выражения и поэзии созерцания вам нечего будет осудить. Сравните и эти пьесы с произведениями предшествовавших Пушкину школ русской поэзии: между ними не будет никакой связи, вы увидите совершенный перерыв, если не возьмете в соображение тех пьес Пушкина, которые мы означили именем переходных и о которых говорили подробно в предшествовавшей статье. Это не значит, чтоб в произведениях прежних школ не было ничего примечательного или чтоб они были вовсе лишены поэзии: напротив, в них много примечательного, и они исполнены поэзии, но есть бесконечная разница в характере их поэзии и характере поэзии Пушкина. Произведения прежних школ в отношении к произведениям Пушкина - то же, что народная песня, исполненная души и чувства, народным напевом пропетая простолюдином, в отношении к лирической песне поэта-художника, положенной на музыку великим композитором и пропетой великим певцом. Сравним, для доказательства, пьесу замечательнейшего из прежних поэтов "Песня" с пьесою Пушкина "Ненастный день потух":

О милый друг, теперь с тобою радость!
А я один - и мой печален путь;
Живи, вкушай невинной жизни сладость;
В душе не изменись; достойна счастья будь...
Но не отринь, в толпе пленяемых тобою,
Ты друга прежнего, увядшего душою;
Веселья их дели - ему отрадой будь;
Его, мой друг, не позабудь.
О милый друг, нам рок велел разлуку;
Дни, месяцы и годы пролетят:
Вотще к тебе простру от сердца руку - а
Ни голос твой, ни взор меня не усладят;
Но и вдали с тобой душа моя согласна,
Любовь ни времени, ни месту не подвластна;
Везде, везде ты мой хранитель-ангел будь,
Меня, мой друг, не позабудь.
О милый друг, пусть будет прах холодный
То сердце, где любовь к тебе жила:
Есть лучший мир; там мы любить свободны;
Туда душа моя уж всё перенесла;
Туда всечасное стремит меня желанье;
Там свидимся опять: там наше воздаянье;
Сей верой сладкою полна в разлуке будь -
Меня, мой друг, не позабудь.

Чувство, составляющее пафос этого стихотворения, лишено простоты и естественности, а следовательно, и истины; оно может быть напущено на человека мечтательностью и поддерживаемо долгое время упрямством фантазии; но и напущенное чувство, по странному противоречию человеческой природы, так же может быть источником блаженства и страдания, как и чувство истинное. Под этим условием мы охотно допускаем, что приведенное нами стихотворение, несмотря на его сентиментальность и отсутствие всякой страстности, есть голос души, язык сердца, красноречие чувства; но оно - не поэзия. Его форма более красноречива, чем поэтична; в его выражении, болезненно-грустном и расплывающемся, есть что-то прозаическое, темное, лишенное мягкости и нежности художественной отделки. А между тем это одно из лучших произведений старой школы русской поэзии и в свое время производило фурор. Теперь сравните его с пьесою Пушкина, в которой выражена та же мысль разлуки с любимым предметом:

Ненастный день потух; ненастной ночи мгла
По небу стелется одеждою свинцовой;
Как привидение, за рощею сосновой
Луна туманная взошла...
Все мрачную тоску на душу мне наводит.
Далеко там луна в сиянии восходит;
Там воздух напоен вечерней теплотой;
Там море движется роскошной пеленой
Под голубыми небесами...
Вот время: по горе теперь идет она
К брегам, потопленным шумящими волнами;
Там, под заветными скалами,
Теперь она сидит печальна и одна...
Одна... никто пред ней не плачет, не тоскует;
Никто ее колен в забвеньи не целует;
Одна... ничьим устам она не предает
Ни плеч, пи влажных уст, ни персей белоснежных.
...............................................
...............................................
..............................................
Никто ее любви небесной не достоин.
Не правда ль: ты одна... ты плачешь... я спокоен;
.................................................
Но если.............

Здесь не то: в пафосе стихотворения столько жизни, страсти, истины!.. Луна, восходящая над сосновою рощею, напоминает поэту другую луну, которая, в это томительное для его души время, восходит, далеко, там, где природа так роскошно-прекрасна, - и поэт предается невольно мечте о ней, которая в эту пору одна идет к берегу моря и садится под его скалами... Не ревность, а страсть, трепещущая за свое блаженство, заставляет его успокоивать себя мыслию, что она - одна и что ему должно быть спокойным... И сколько жизни, какой энергический порыв страсти высказывается в слове: "Но если", отрывисто заключающем пьесу!.. Все это так просто, так естественно, во всем этом столько глубокой страсти, столько истины чувства... А форма? - Какая легкость, какая прозрачность! На каждом стихе, даже отдельно взятом, так и виден след художнического резца, оживлявшего мрамор! - Какая бесконечная разница!..

Чтоб еще более показать эту разницу (а это мы считаем особенно важным и необходимым по смыслу статьи нашей), сделаем еще сравнение. Вот два куплета из лучших в большой и прекрасной пьесе Жуковского, принадлежащей уже к позднейшему времени его поэтической деятельности:

О паша жизнь, где верны лишь утраты,
Где милому мгновенье лишь дано,
Где скорбь без крыл, а радости крылаты,
И где навек минувшее одно...
Почто ж мы здесь мечтами так богаты,
Когда мечтам не сбыться суждено?
Внимая глас надежды, нам поющей,
Не слышим мы шагов беды грядущей.
..............................................................
Здесь радости - не паше обладанье;
Пролетные пленители земли,
Лишь по пути заносят к нам преданье
О благах, паи обещанных вдали;
Земли жилец безвыходный страданье;
Ему на часть судьбы нас обрекли;
Блаженство нам по слуху лишь знакомец;
Земная жизнь - страдания питомец.

Это уже не "напущенное" чувство; нет, это вопль страшно потрясенной души, это голос растерзанного, истекающего кровью сердца, это чувство истинное и глубокое: но, несмотря на то, это опять-таки более красноречие, чем поэзия. Стих тянется как-то тяжело и однообразно, во всей форме этого стихотворения есть что-то темное и несвободное, и, несмотря на видимую простоту, в нем слишком заметно преобладание метафоры. Разумеется, мы говорим сравнительно, а не безусловно. Кто не знает пьесы Пушкина " октября"? После обращении к каждому из отсутствующих друзей своих поэт говорит:

Пируйте же, пока еще мы тут!
Увы! наш круг час от часу редеет;
Кто в гробе спит, кто дальний сиротеет;
Судьба глядит, мы вянем; дни бегут;
Невидимо склоняясь и хладея,
Мы близимся к началу своему...
Кому ж из пас под старость день лицея
Торжествовать придется одному?
Несчастный друг! средь новых поколений
Докучиый гость и лишний и чужой,
Он вспомнит нас и дни соединении,
Закрыв глаза дрожащею рукой...

Какая глубокая и вместе с тем светлая скорбь! Каждая мысль сама по себе так исполнена поэзии, независимо от формы, вполне художественной, легкой и прозрачной, простой и чуждой всяких метафор! Этот переживший всех друзей своих друг, докучный, лишний и чужой гость среди новых поколений, дрожащею рукою закрывающий глаза при воспоминании о своих друзьях, - это не просто поэтические стихи, это - поэтическая картина! Но не в духе Пушкина остановиться на скорбном чувстве: словно торжественным музыкальным аккордом, оканчивается пьеса этими полными бодрого чувства стихами:

Пускай же он с отрадой хоть печальной
Тогда сей день за чашей проведет,
Как ныне я, затворник ваш опальный,
Его провел без горя и забот.

Пушкин не дает судьбе победы над собою; он вырывает у ней хоть часть отнятой у него отрады. Как истинный художник, он владел этим инстинктом истины, этим тактом действительности, который на "здесь" указывал ему, как на источник и горя и утешения, и заставлял его искать целения в той же существенности, где постигла его болезнь. И, право, в этой силе, опирающейся на внутреннем богатстве своей натуры, более веры в Промысл и оправдания путей его, чем во всех заоблачных порываниях мечтательного романтизма.

Нам скажут, может быть, что мы сравнили между собою только по нескольку куплетов, вырванных из больших пьес, а не целые пьесы. Выписка вполне таких огромных пьес была бы неуместна в журнальной статье; притом же пьесы эти должны быть слишком известны каждому образованному читателю. Кто хочет, пусть сам сравнит их в целом: он тогда увидит еще яснее, что и в целом огромное преимущество на стороне пьесы Пушкина, потому что, несмотря на ее значительную величину, она везде равна, везде выдержана и как будто в одну минуту, легко и свободно, излилась из взволнованной души поэта, - между тем как поэма Жуковского очень неровна, потому что не чужда мест растянутых, холодных и вялых, почему ее трудно прочесть зараз. Первая пьеса - это ария, пропетая певцом, который вполне владеет своим голосом, не дает пропасть ни одной нотке, не ослабеет ни па мгновение от начала до конца арии... Вторая пьеса - это ария, пропетая местами превосходно, а местами холодно и даже фальшиво... Мы нарочно остановились на этом обстоятельстве, потому что особенная принадлежность поэзии Пушкина и одно из главнейших преимуществ его перед поэтами прежних школ - полнота, оконченность, выдержанность и стройность созданий. Поэзия чувства, поэзия естественная, не отличается этим качеством: в ней всегда видно усилие высказать чувство, и оттого стройность и соразмерность исчезают в плодовитости. В поэзии художественной соразмерность, стройность, полнота и ровность бывают уже естественным следствием творческой концепции, художественной мысли, лежащей в основании поэтического произведения. У Пушкина никогда не бывает ничего лишнего, ничего недостающего, но все в меру, все на своем месте, конец гармонирует с началом, - и, прочитав его пьесу, чувствуешь, что от нее нечего убавить и к ней нечего прибавить. И в этом, как и во всем другом, Пушкин является по преимуществу художником.

Как истинный художник Пушкин не нуждался в выборе поэтических предметов для своих произведений, но для него все предметы были равно исполнены поэзии. Его "Онегин", например, есть поэма современной действительной жизни не только со всею ее поэзиею, но и со всею ее прозою, несмотря на то, что она писана стихами. Тут и благодатная весна, и жаркое лето, и гнилая дождливая осень, и морозная зима; тут и столица, и деревня, и жизнь столичного денди, и жизнь мирных помещиков, ведущих между собою незанимательный разговор.

О сенокосе, о вине,
О псарне, о своей родне;

тут и мечтательный поэт Ленский, и тривьяльный забияка и сплетник Зарецкий; то перед вами прекрасное лицо любящей женщины, то сонная рожа трактирного слуги, отворяющего, с метлою в руке, дверь кофейной, - и все они, каждый по-своему, прекрасны и исполнены поэзии. Пушкину не нужно было ездить в Италию за картинами прекрасной природы: прекрасная природа была у него под рукою здесь, на Руси, на ее плоских и однообразных степях, под ее вечно серым небом, в ее печальных деревнях и ее богатых и бедных городах. Что для прежних поэтов было низко, то для Пушкина было благородно; что для них была проза, то для него была поэзия. Осень для него лучше весны или лета, и, читая эти стихи, вы не можете не согласиться с ним, по крайней мере на то время, пока не увидите его же картины весны или лета:

Дни поздней осени бранят обыкновенно;
Но мне она мила, читатель дорогой:
Красою тихою, блистающей смиренно,
Как нелюбимое дитя в семье родной,
К себе меня влечет. Сказать вам откровенно:
Из годовых времен я рад лишь ей одной.
В ней много доброго, любовник не тщеславный,
Умел я отыскать мечтою своенравной.
Как это объяснить? Мне нравится она,
Как, вероятно, вам чахоточная дева
Порою нравится. На смерть осуждена,
Бедняжка клонится без ропота, без гнева,
Улыбка на устах увянувших видна;
Могильной пропасти она не слышит зева,
Играет на лице еще багровый цвет -
Она жива еще сегодня - завтра нет.
Унылая пора! очей очарованье!
Приятна мне твоя прощальная краса;
Люблю я пышное природы увяданье,
В багрец и в золото одетые леса,
В их сенях ветра шум и свежее дыханье,
И мглой волнистого покрыты небеса,
И редкий солнца луч, и первые морозы,
И отдаленные седой зимы угрозы.

Русская зима лучше русского лета - этой карикатуры южных зим, она похожа на самое себя, тогда как наше лето столько же похоже на лето, сколько декорационные деревья в театре похожи на настоящие деревья в лесу. Пушкин первый понял это и первый выразил. Его зима облита блеском роскошной поэзии:

Мороз и солнце; день чудесный!
Еще ты дремлешь, друг прелестный -
Пора, красавица, проснись!
Открой сомкнуты негой взоры
Навстречу северной Авроры,
Звездою севера явись!
Вечор, ты помнишь, вьюга злилась,
На мутном небе мгла носилась;
Луна, как бледное пятно,
Сквозь тучи мрачные желтела,
И ты печальная сидела -
А нынче... погляди в окно:
Под голубыми небесами
Великолепными коврами,
Блестя на солнце, снег лежит;
Прозрачный лес один чернеет,
И ель сквозь пней зеленеет,
И речка подо льдом блестит.
Вся комната янтарным блеском
Озарена. Веселым треском
Трещит затопленная печь.
Приятно думать у лежанки.
Но знаешь: не велеть ли в сапки
Кобылку бурую запречь?
Скользя по утреннему снегу,
Друг милый, предадимся бегу
Нетерпеливого коня
И навестим поля пустые,
Леса, недавно столь густые,
И берег, милый для меня.

Поэзия Пушкина удивительно верна русской действительности, изображает ли она русскую природу или русские характеры: на этом основании общий голос нарек его русским национальным, народным поэтом... Нам кажется это только вполовину верным. Народный поэт - тот, которого весь народ знает, как, например, знает Франция своего Беранже; национальный поэт - тот, которого знают все сколько-нибудь образованные классы, как, например, немцы знают Гете и Шиллера. Наш народ не знает ни одного своего поэта; он поет себе доселе "Не белы-то снежки", не подозревая даже того, что поет стихи, а не прозу... Следовательно, с этой стороны, смешно было бы и говорить об эпитете "народный" в применении к Пушкину или к какому бы то ни было поэту русскому. Слово "национальный" еще обширнее в своем значении, чем "народный". Под "народом" всегда разумеют массу народонаселения, самый низший и основный слой государства. Под "нациею" разумеют весь народ, все сословия, от низшего до высшего, составляющие государственное тело. Национальный поэт выражает в своих творениях и основную, безразличную, неуловимую для определения субстанциальную стихию, которой представителем бывает масса народа, и определенное значение этой субстанциальной стихии, развившейся в жизни образованнейших сословий нации. Национальный поэт - великое дело' Обращаясь к Пушкину, мы скажем, по поводу вопроса о его национальности, что он не мог не отразить в себе географически и физиологически народной жизни, ибо был не только русский, но притом русский, наделенный от природы гениальными силами; однако ж в том, что называют народностью или национальностью его поэзии, мы больше видим его необыкновенно великий художнический такт. Он в высшей степени обладал этим тактом действительности, который составляет одну из главных сторон художника. Прочтите его чудную драматическую поэму "Русалка": она вся насквозь проникнута истинностью русской жизни; прочтите его тоже чудную драматическую поэму "Каменный гость": она, и по природе страны и по нравам своих героев, так и дышит воздухом Испании; прочтите его "Египетские ночи": вы будете перенесены в самое сердце жизни издыхающего древнего мира... Таких примеров удивительной способности Пушкина быть как у себя дома во многих и самых противоположных сферах жизни мы могли бы привести много, но довольно и этих трех. И что же это доказывает, если не его художническую многосторонность? Если он с такою истиною рисовал природу и нравы даже никогда не виданных им стран, как же бы его изображения предметов русских не отличались верностию природе? Чтоб исследовать основательнее этот вопрос, мы считаем нужным сделать довольно большую выписку из статьи Гоголя "Несколько слов о Пушкине":

При имени Пушкина тотчас осеняет мысль о русском национальном поэте. В самом деле, никто из поэтов наших не выше его и не может более назваться национальным; это право решительно принадлежит ему. В нем, как будто в лексиконе, заключилось все богатство, сила и гибкость нашего языка. Он более всех, он далее раздвинул ему границы и более показал все его пространство. Пушкин есть явление чрезвычайное, и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет. В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла.

Самая его жизнь совершенно русская. Тот же разгул и раздолье, к которому иногда, позабывшись, стремится русский и которое всегда нравится свежей русской молодежи, отразились на его первобытных годах вступления в свет. - Судьба как нарочно забросила его туда, где границы России отличаются резкою, величавою характерностью; где гладкая неизмеримость России перерывается под облачными горами и обвевается югом. Исполинский, покрытый вечным снегом Кавказ среди знойных долин поразил его; оп, можно сказать, вызвал силу души его и разорвал последние цепи, которые еще тяготели на свободных мыслях. Его пленила вольная поэтическая жизнь дерзких горцев, их схватки, их быстрые, неотразимые набеги; и с этих пор кисть его приобрела тот широкий размах, ту быстроту и смелость, которая так дивила и поражала только что начинавшую читать Россию. Рисует ли он боевую схватку чеченца с казаком - слог его молния; он так же блещет, как сверкающие сабли, и летит быстрее самой битвы. Он один только певец Кавказа: он влюблен в него всею душою и чувствами; он проникнут и напитан его чудными окрестностями, южным небом, долинами прекрасной Грузии и великолепными крымскими ночами и садами. Может быть, оттого и в своих творениях оп жарче и пламеннее там, где душа его коснулась юга. На них он невольно означил всю силу свою, и оттого произведения его, напитанные Кавказом, волею черкесской жизни и ночами Крыма, имели чудную магическую силу: им изумлялись даже те, которые не имели столько вкуса и развития душевных способностей, чтобы быть в силах понимать его. Смелое более всего доступно, сильнее и просторнее раздвигает душу, а особливо юности, которая вся еще жаждет одного необыкновенного. Ни один поэт в России не имел такой завидной участи, как Пушкин. Ничья слава не распространялась так быстро. Все кстати и некстати считали обязанностию проговорить, а иногда исковеркать какие-нибудь ярко сверкающие отрывки его поэм. Его имя уже имело в себе что-то электрическое, и стоило только кому-нибудь из досужих марателей выставить его на своем творении, уже оно расходилось повсюду.

Он при самом начале своем уже был национален, потому что истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа. Поэт даже может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и говорят они сами. Если должно сказать о тех достоинствах, которые составляют принадлежность Пушкина, отличающую его от других поэтов, то они заключаются в чрезвычайной быстроте описания и в необыкновенном искусстве немногими чертами означить весь предмет. Его эпитет так отчетист и смел, что иногда один заменяет целое описание; кисть его летает. Его небольшая пьеса всегда стоит целой поэмы. Вряд ли о ком из поэтов можно сказать, чтобы у него в коротенькой пьесе вмещалось столько величия, простоты и силы, сколько у Пушкина.

Но последние его поэмы, писанные им в то время, когда Кавказ скрылся от него со всем своим грозным величием и державно возносящеюся из-за облак вершиною, и он погрузился в сердце России, в ее обыкновенные равнины, предался глубже исследованию жизни и нравов своих соотечественников и захотел быть вполне национальным поэтом, - его поэмы уже не всех поразили тою яркостью и ослепительной смелостью, какими дышит у него все, где ни являются Эльбрус, горцы, Крым и Грузия.

Явление это, кажется, не так трудно разрешить: будучи поражены смелостью его кисти и волшебством картин, все читатели его, образованные и необразованные, требовали наперерыв, чтобы отечественные и исторические происшествия являлись предметом его поэзии, позабывая, что нельзя теми же красками, которыми рисуются горы Кавказа и его вольные обитатели, изобразить более спокойный и гораздо менее исполненный страстей быт русский. Масса публики, представляющая в лице своем нацию, очень странна в своих желаниях; она кричит: "Изобрази нас так, как мы есть, в совершенной истине; представь дела наших предков в таком виде, как они были". Но попробуй поэт, послушный ее велению, изобразить все в совершенной истине и так, как было, она тотчас заговорит: "Это вяло, это слабо, это не хорошо, это нимало не похоже на то, что было". Масса парода похожа в этом случае на женщину, приказывающую художнику нарисовать с себя портрет совершенно похожий, но горе ему, если он не умел скрыть всех ее недостатков. Русская история только со времени последнего ее направления при императорах приобретает яркую живость; до того характер народа большею частию был бесцветен; разнообразие страстей ему мало было известно. Поэт не виноват; но и в народе тоже весьма извинительное чувство придать больший размер делам своих предков. Поэту оставалось два средства: или натянуть сколько можно выше свой слог, дать силу бессильному, говорить с жаром о том, что само в себе не сохраняет сильного жара, тогда толпа почитателей, толпа народа на его стороне, а вместе с ним и деньги; или быть верну одной истине, быть высоким там, где высок предмет, быть резким и смелым, где истинно резкое и смелое, быть спокойным и тихим, где не кипит происшествие. Но в этом случае прощай, толпа! ее не будет у него, разве когда самый предмет, изображаемый им, уже так велик и резок, что не может не произвесть всеобщего энтузиазма. Первого средства не избрал поэт потому, что хотел остаться поэтом, и потому, что у всякого, кто только чувствует в себе искру святого призвания, есть тонкая разборчивость, не позволяющая ему выказывать свой талант таким средством. Никто не станет спорить, что дикий горец в своем воинственном костюме, вольный как воля, сам себе и судия и господин, гораздо ярче какого-нибудь заседателя, и, несмотря на то, что он зарезал своего врага, притаясь в ущельи, или выжег целую деревню, однако же он более поражает, сильнее возбуждает в нас участие, нежели наш судья в истертом фраке, запачканном табаком, который невинным образом, посредством справок и выправок, пустил по миру множество всякого рода крепостных и свободных душ. Но тот и другой - они оба явления, принадлежащие к нашему миру: они оба должны иметь право на наше внимание, хотя по естественной причине то, что мы реже видим, всегда сильнее поражает наше воображение, и предпочесть необыкновенному обыкновенное есть не больше, как нерасчет поэта, нерасчет перед его многочисленною публикою, а не перед собою. Он ничуть не теряет своего достоинства, даже, может быть, еще более приобретает его, но только в глазах немногих истинных ценителей. Мне пришло на память одно происшествие из моего детства. Я всегда чувствовал маленькую страсть к живописи. Меня много занимал писанный мною пейзаж, на первом плане которого раскидывалось сухое дерево. Я жил тогда в деревне; знатоки и судьи мои были окружные соседи. Один из них взглянувши на картину, покачал головою и сказал: "Хороший живописец выбирает дерево рослое, хорошее, на котором бы и листья были свежие, хорошо растущее, а не сухое". В детстве мне казалось досадно слышать такой суд, но после я из него извлек мудрость: знать, что нравится и что не нравится толпе. Сочинения Пушкина, где дышит у него русская природа, так же тихи и беспорывны, как русская природа. Их только может совершенно понимать тот, чья душа носит в себе чисто русские элементы, кому Россия родина, чья душа так нежно организована и развилась в чувствах, что способна понять не блестящие с виду русские песни и русский дух, потому что чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная истина. По справедливости ли оценены последние его поэмы? Определил ли, понял ли кто "Бориса Годунова", это высокое, глубокое произведение, заключенное во внутренней неприступной поэзии, отвергнувшее всякое грубое, пестрое убранство, на которое обыкновенно заглядывается толпа? - по крайней мере печатно нигде не произнеслась им верная оценка, и они остались доныне не тронуты.

Все это очень справедливо, особенно определение национального поэта: "Поэт даже может быть и тогда национальным, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и говорят они сами". И, если хотите, с этой точки зрения, Пушкин более национально-русский поэт, нежели кто-либо из его предшественников; но дело в том, что нельзя определить, в чем же состоит эта национальность. В том, что Пушкин чувствовал и писал так, что его соотечественникам казалось, будто это чувствуют и говорят они сами? Прекрасно! Да как же чувствуют и говорят они? чем отличается их способ чувствовать и говорить от способа других наций?.. Вот вопросы, на которые не может дать ответа настоящее, ибо Россия по преимуществу - страна будущего...

Обращаясь снова к нашей мысли о художественности, как преобладающем пафосе поэзии Пушкина, заметим еще его удивительную способность делать поэтическими самые прозаические предметы. Что, например, может быть прозаичнее выезда в санях модного франта в сюртуке с бобровым воротником? Но у Пушкина это - поэтическая картина:

Уж темно; в санки он садится.
"Пади! пади!" - раздался крик;
Морозной пылью серебрится
Его бобровый воротник.

Или что может быть прозаичнее такой мысли, что-де в городе не было мостовой и все тонули в грязи, но что уже в нем начали делать мостовую? Страшно и подумать втискать такую мысль в стих! Но Пушкин этого не побоялся, и у него вышла поэтическая картина в прекрасных поэтических стихах:

В году недель пять-шесть Одесса,
По воле бурного Зевеса,
Потоплена, запружена,
В густой грязи погружена.
Все домы на аршин загрязнут,
Лишь на ходулях пешеход
По улице дерзает вброд;
Кареты, люди тонут, вязнут,
И в дрожках вол, рога склоня,
Сменяет хилого коня.
Но уж дробит каменья молот,
И скоро звонкой мостовой
Покроется спасенный город,
Как будто кованой броней.

Для Пушкина также не было так называемой низкой природы; поэтому он не затруднялся никаким сравнением, никаким предметом, брал первый попавшийся ему под руку, и все у него являлось поэтическим, а потому прекрасным и благородным. Как хорошо, например, это взятое из низкой природы сравнение:

Стократ блажен, кто предан вере,
Кто, хладный ум угомонив,
Покоится в сердечной неге,
Как пьяный путник на ночлеге.

Или как прекрасна у него вот эта "низкая природа":

Иные нужны мне картины:
Люблю песчаный косогор,
Перед избушкой две рябины,
Калитку, сломанный забор,
На небе серенькие тучи,
Перед гумном соломы кучи
Да пруд под сенью лип густых,
Раздолье уток молодых;
Теперь мила мне балалайка
Да пьяный топот трепака
Перед порогом кабака;
Мой идеал теперь - хозяйка,
Мои желания - покой,
Да щей горшок, да сам большой...

Тот еще не художник, которого поэзия трепещет и отвращается прозы жизни, кого могут вдохновлять только высокие предметы. Для истинного художника - где жизнь, там и поэзия.

Талант Пушкина не был ограничен тесною сферою одного какого-нибудь рода поэзии: превосходный лирик, он уже готов был сделаться превосходным драматургом, как внезапная смерть остановила его развитие. Эпическая поэзия также была свойственным его таланту родом поэзии. В последнее время своей жизни он все более и более наклонялся к драме и роману и по мере того отдалялся от лирической поэзии. Равным образом он тогда часто забывал стихи для прозы. Это самый естественный ход развития великого поэтического таланта в наше время. Лирическая поэзия, обнимающая собою мир ощущений и чувств, с особенною силою кипящих в молодой груди, становится тесною для мысли возмужалого человека. Тогда она делается его отдыхом, его забавою между делом. Действительность современного нам мира полнее, глубже и шире в романе и драме. - О поэмах и драматических опытах Пушкина мы будем говорить в следующей статье, а теперь остановимся на его лирических произведениях.

Пушкина некогда сравнивали с Байроном. Мы уже не раз замечали, что это сравнение более чем ложно, ибо трудно найти двух поэтов столь противоположных по своей натуре, а следовательно, и по пафосу своей поэзии, как Байрон и Пушкин. Мнимое сходство это вышло из ошибочного понятия о личности Пушкина. Зная кипучую, разгульную, исполненную тревог и бед его юность, думали видеть в нем дух гордый, неукротимый, титанический. Основываясь на каком-нибудь десятке ходивших по рукам его стихотворений, исполненных громких и смелых, но тем не менее неосновательных и поверхностных фраз, думали видеть в нем поэтического трибуна. Нельзя было более ошибиться во мнении о человеке! В тридцать лет Пушкин распрощался с тревогами своей кипучей юности не только в стихах, но и на деле. Над "рукописными" своими стишками он потом сам смеялся. Но это все в сторону; главное дело в том, что натура Пушкина (и в этом случае самое верное свидетельство есть его поэзия) была внутренняя, созерцательная, художническая. Пушкин не знал мук и блаженства, какие бывают следствием страстно-деятельного (а не только созерцательного) увлечения живою могучею мыслию, в жертву которой приносится жизнь и талант. Он не принадлежал исключительно ни к какому учению, ни к какой доктрине; в сфере своего поэтического миросозерцания он, как художник по преимуществу, был гражданин вселенной, и в самой истории так же, как и в природе, видел только мотивы для своих поэтических вдохновений, материалы для своих творческих концепций. Почему это было так, а не иначе, и к достоинству или недостатку Пушкина должно это отнести? Если б его натура была другая и он шел по этому не свойственному ей пути, то, без сомнения, это было бы в нем больше, чем недостатком; но как он в этом отношении был только верен своей натуре, то за это его так же нельзя хвалить или порицать, как одного нельзя хвалить или порицать за то, что у него черные, а не русые волосы, и другого за то, что у него русые, а не черные.

Лирические произведения Пушкина в особенности подтверждают нашу мысль о его личности. Чувство, лежащее в их основании, всегда так тихо и кротко, несмотря на его глубокость, и вместе с тем так человечно, гуманно! И оно всегда проявляется у него в форме, столь художнически спокойной, столь грациозной! Что составляет содержание мелких пьес Пушкина? Почти всегда любовь и дружба, как чувства, наиболее обладавшие поэтом и бывшие непосредственным источником счастия и горя всей его жизни. Он ничего не отрицает, ничего не проклинает, на все смотрит с любовью и благословением. Самая грусть его, несмотря на ее глубину, как-то необыкновенно светла и прозрачна; она умиряет муки души и целит раны сердца. Общий колорит поэзии Пушкина и в особенности лирической - внутренняя красота человека и лелеющая душу гуманность. К этому прибавим мы, что если всякое человеческое чувство уже прекрасно по тому самому, что оно человеческое (а не животное), то у Пушкина всякое чувство еще прекрасно, как чувство изящное. Мы здесь разумеем не поэтическую форму, которая у Пушкина всегда в высшей степени прекрасна; нет, каждое чувство, лежащее в основании каждого его стихотворения, изящно, грациозно и виртуозно само по себе: это не просто чувство человека, но чувство человека-художника, человека-артиста. Есть всегда что-то особенно благородное, кроткое, нежное, благоуханное и грациозное во всяком чувстве Пушкина. В этом отношении, читая его творения, можно превосходным образом воспитать в себе человека, и такое чтение особенно полезно для молодых людей обоего пола. Ни один из русских поэтов не может быть столько, как Пушкин, воспитателем юношества, образователен юного чувства. Поэзия его чужда всего фантастического, мечтательного, ложного, призрачно-идеального; она вся проникнута насквозь действительностью; она не кладет на лицо жизни белил и румян, но показывает ее в ее естественной истинной красоте; в поэзии Пушкина есть небо, но им всегда проникнута земля. Поэтому поэзия Пушкина не опасна юношеству, как поэтическая ложь, разгорячающая воображение, - ложь, которая ставит человека во враждебные отношения с действительностью, при первом столкновении с нею, и заставляет безвременно и бесплодно истощать свои силы на гибельную с нею борьбу. И при всем этом, кроме высокого художественного достоинства формы, такое артистическое изящество человеческого чувства! Нужны ли доказательства в подтверждение нашей мысли? - Почти каждое стихотворение Пушкина может служить доказательством. Если б мы захотели прибегнуть к выпискам, им не было бы конца. Нам стоило бы только поименовать целый ряд стихотворений; но, чтоб мысль наша имела над читателем убеждающую силу живого впечатления, выпишем здесь несколько пьес совершенно различного тона и содержания.

Ты вянешь и молчишь; печаль тебя снедает;
На девственных устах улыбка замирает.
Давно твоей иглой узоры и цветы
Не оживлялися. Безмолвно любишь ты
Грустить. О, я знаток в девической печали;
Давно глаза мои в душе твоей читали.
Любви не утаишь: мы любим, и как нас,
Девицы нежные, любовь волнует вас.
Счастливы юноши! Но кто, скажи, меж ними
Красавец молодой с очами голубыми,
С кудрями черными? Краснеешь? Я молчу,
Но знаю, знаю все; и если захочу,
То назову его. Не он ли вечно бродит
Вкруг дома твоего и взор к окну возводит?
Ты втайне ждешь его. Идет, и ты бежишь,
И долго вслед за ним незримая глядишь.
Никто на празднике блистательного мая,
Меж колесницами роскошными летая,
Никто из юношей свободней и смелей
Не властвовал конем по прихоти своей.

Это сама прелесть, сама грация, полная души и нежности, страстная и "пленительная", выражаясь любимым эпитетом Пушкина! Ни у какого другого русского поэта не найдете вы ни одного стихотворения, в котором бы так счастливо сочетались изящно-гуманное чувство с пластически изящною формою.

Когда, любовию и негой упоенный,
Безмолвно пред тобой, коленопреклоненный,
Я на тебя глядел и думал: ты моя, -
Ты знаешь, милая, желал ли славы я;
Ты знаешь: удален от ветреного света.
Скучая суетным прозванием поэта,
Устав от долгих бурь, я вовсе не внимал:
Жужжанью дальнему упреков и похвал.
Могли ль меня молвы тревожить приговоры,
Когда, склонив ко мне томительные взоры
И рукy на главу мне тихо наложив,
Шептала ты: скажи, ты любишь, ты счастлив?
Другую, как меня, скажи, любить не будешь?
Ты никогда, мой друг, меня не позабудешь?
А я стесненное молчание хранил,
И наслаждением весь полон был, я мнил,
Что нет грядущего, что грозный день разлуки
Не придет никогда... И что же? Слезы, муки,
Измены, клевета, все на главу мою
Обрушилося вдруг... Что я, где я? Стою,
Как путник, молнией постигнутый в пустыне,
И все передо мной затмилося! И ныне
Я новым для меня желанием томим:
Желаю славы я, чтоб именем моим
Твой слух был поражен всечасно, чтоб ты иною
Окружена была, чтоб громкою молвою
Все, все вокруг тебя звучало обо мне,
Чтоб, гласу верному внимая в тишине,
Ты помнила мои последние моленья
В саду, во тьме ночной, в минуту разлученья.

Это чувство юноши; но вот оно же уже чувство человека возмужалого, - и в нем та же трогающая душу гуманность, та же артистическая прелесть:

Я вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам Бог любимой быть другим.

Наконец, это изящно-гуманное чувство отзывается чем-то благоуханно-святым в испытанном, но не побежденном жизнию поэте:

Нет, нет, не должен я, не смею, не могу
Волнениям любви безумно предаваться!
Спокойствие свое я строго берегу
И сердцу не даю пылать и забываться.
Нет, полно мне любить. Но почему ж порой
Не погружуся я в минутное мечтанье,
Когда нечаянно пройдет передо мной
Младое, чистое, небесное созданье,
Пройдет и скроется?.. Ужель не можно мне
Глазами следовать за пей и в тишине
Благословлять ее на радость и па счастье,
И сердцем ей желать все блага жизни сей.
Веселый мир души, беспечные досуги,
Все - даже счастие того, кто избран ей,
Кто милой деве даст название супруги.

Кроме уже поименованных и частик" выписанных нами самобытных пьес из первой части, перечтите также следующие, которые поименуем мы теперь в хронологическом порядке: "Сожженное письмо", "Я помню чудное мгновенье", "Зимняя дорога", "Ответ Ф. Т", "Ангел", "Соловей", "Близ мест, где царствует Венеция златая", "Наперсник", "Предчувствие", "Цветок", "Не пой, красавица, при мне", "Город пышный, город бедный", "Птичка", "Иностранке", "На холмах Грузии лежит ночная тень", "Не пленяйся бранной славой", "Поедем, я готов", "Когда твои младые лета", "Зима, что делать нам в деревне?", "Калмычке", "Что в имени тебе моем?", "Брожу ли я вдоль улиц шумных", "Ответ Анониму", "Пью за здравие Мери", "Цыганы", "Мадонна", "Зимний вечер", "Каков я прежде был, таков и ныне я", "Анчар", "Подъезжая под Ижоры", "Приметы", "Красавица" (в альбом Г), "Признание" (к Александре Ивановне О - и), "Желание", "Паж, или Пятнадцатилетний король", "Ее глаза", "Расставание", "Романс" ("Пред испанкой благородной"), "Последние цветы", "Кто знает край, где небо блещет". Здесь не названа только "Разлука" - "Для берегов отчизны дальней", не названа для того, чтоб сказать, что едва ли грациозно-гуманная муза Пушкина создавала что-нибудь благоуханнее, чище, святее и вместе с тем изящнее этого стихотворения, и по чувству и по форме.

_________________

Это, равно как и выписанное нами стихотворение: "Нет, нет, не должен я, не смею, не могу", не удостоились чести попасть в том IX-й полного собрания сочинений Пушкина, по смерти его изданных.

_________________

Как на последнее доказательство преобладания в Пушкине художнического элемента над всеми другими, как доказательство, что он, взявшись за перо, по воле или по неволе, уже не мог не быть художником даже в светском комплименте, в приветствии, возложенном приличием, указываем на пьесы: "Баратынскому из Бессарабии", "Примите Невский альманах", "Княгине З.А. Волконской", "Ответ Катенину", "И.В. С", "Ответ А.И. Готовцевой", "Е.Н. Увой", "Сетование", "А.Д. Баратынской", "Д.В. Давыдову" (при посылке "Истории Пугачевского бунта"), "К женщине-поэту", "В.С.Ф" (при получении поэмы его: "Дурацкий колпак"), "В альбом" ("Долго сих листов заветных").

Мы сказали, что чтение Пушкина должно сильно действовать на воспитание, развитие и образование изящно-гуманного чувства в человеке. Да; не во гнев будь сказано нашим литературным староверам, нашим сухим моралистам, нашим черствым, антиэстетическим резонерам, - никто, решительно никто из русских поэтов не стяжал себе такого неоспоримого права быть воспитателем и юных, и возмужалых, и даже старых (если в них было и еще не умерло зерно эстетического и человеческого чувства) читателей, как Пушкин, потому что мы не знаем на Руси более нравственного, при великости таланта, поэта, как Пушкин. Староверы еще не могут забыть - кто Ломоносова, кто Сумарокова, кто того, кто другого, и т.д. Что касается до моралистов и резонеров (между которыми много найдете людей ограниченных, хотя и добрых и даже благонамеренных, но еще более фарисеев и тартюфов), - они, ратуя против Пушкина, как безнравственного поэта, обыкновенно любят ссылаться или на шаловливые в эротическом роде произведения его юности и на поэму "Руслан и Людмила", не чуждую многих поэтических вольностей; или на стихотворения - "Демон", "Дар напрасный, дар случайный". Но первого они не ставят же в вину Державину - автору "Мельника" и многих довольно вольных анакреонтических стихотворений, ибо, несмотря на них, считают era в высшей степени "нравственным" поэтом. Равным образом, восхищаясь "Душенькою" Богдановича, они тоже не думают находить ее "безнравственною". Чем же Пушкин виноват перед ними? - Этого они сами не понимают, и потому оставим их в покое... Относительно же "Демона", мы еще будем говорить о том, что пушкинский демон не из самых опасных и что это - скорее чертенок, нежели черт. Прибавим к этому только, что, и не будучи демоническим поэтом, Пушкин имел право и не мог не знать иногда муки сомнения: ибо этой муки совершенно чужды только натуры мелкие, ничтожные, сухие и мертвые. Пьеса "Дар напрасный, дар случайный" есть не что иное, как порождение одной из тех тяжелых минут нравственной апатии и душевного отчаяния, которые неизбежны, - как минуты, - для всякой живой и сильной натуры; но она отнюдь не есть выражение пафоса пушкинской поэзии, а скорее - случайное противоречие пафосу его поэзии. Призвание Пушкина, характер и направление его поэзии гораздо более выражаются в этом стихотворении;

В часы забав иль праздной скуки,
Бывало, лире я моей
Вверял изнеженные звуки
Безумства, лени и страстей.
Но и тогда струны лукавой
Невольно звон я прерывал,
Когда твой голос величавой
Меня внезапно поражал.
Я лил потоки слез нежданных,
И ранам совести моей
Твоих речей благоуханных
Отраден чистый был елей.
И ныне с высоты духовной
Мне руку простираешь ты,
И силой кроткой и любовной
Смиряешь буйные мечты.
Твоим огнем душа палима,
Отвергла мрак земных сует,
И внемлет арфе серафима
В священном ужасе поэт.

Так как поэзия Пушкина вся заключается преимущественно в поэтическом созерцании мира и так как она безусловно признаёт его настоящее положение если не всегда утешительным, то всегда необходимо-разумным, - поэтому она отличается характером более созерцательным, нежели рефлектирующим, выказывается более как чувство или как созерцание, нежели как мысль. Вся насквозь проникнутая гуманностию, муза Пушкина умеет глубоко страдать от диссонансов и противоречий жизни, но она смотрит на них с каким-то самоотрицанием (resignatio), как бы признавая их роковую неизбежность и не нося в душе своей идеала лучшей действительности и веры в возможность его осуществления. Такой взгляд на мир вытекал уже из самой натуры Пушкина; этому взгляду обязан Пушкин изящною елейностию, кротостию, глубиною и возвышенностию своей поэзии, и в этом же взгляде заключаются недостатки его поэзии. Как бы то ни было, но по своему воззрению Пушкин принадлежит к той школе искусства, которой пора уже миновала совершенно в Европе и которая даже у нас не может произвести ни одного великого поэта. Дух анализа, неукротимое стремление исследования, страстное, полное вражды и любви мышление сделались теперь жизнию всякой истинной поэзии. Вот в чем время опередило поэзию Пушкина и большую часть его произведений лишило того животрепещущего интереса, который возможен только как удовлетворительный ответ на тревожные, болезненные вопросы настоящего. Эту мысль мы полнее и яснее разовьем в статье о Лермонтове, в которой постоянно будем иметь в виду сравнение обоих этих поэтов.

В стихотворении "Чернь" заключается художническое profession de foi (исповедание веры (фр.)) Пушкина. Он презирает чернь и на ее приглашение - исправлять ее звуками лиры отвечает словами, полными благородной гордости и энергического негодования:

Подите прочь! какое дело
Поэту мирному до вас?
В разврате каменейте смело:
Не оживит вас лиры глас!
Душе противны вы как гробы.
Для вашей глупости и злобы
Имели вы до сей поры
Бичи, темницы, топоры;
Довольно с вас, рабов безумных!
Во градах ваших с улиц шумных
Сметают сор - полезный труд!
Но, позабыв свое служенье,
Алтарь и жертвоприношенье,
Жрецы ль у вас метлу берут?
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв:
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.

Действительно, смешны и жалки те глупцы, которые смотрят на поэзию, как на искусство втискивать в размеренные строчки с рифмами разные нравоучительные мысли, и требуют от поэта непременно, чтоб он воспевал им все любовь да дружбу и пр., и которые не способны увидеть поэзию в самом вдохновенном произведении, если в нем нет общих нравоучительных мест. Но если до истины можно доходить не тем, чтоб соглашаться с глупцами, то и не тем, чтоб противоречить им, - а тем, чтоб, забывая о их существовании, смотреть на предмет глазами разума. Не только поэты с их "вдохновениями, сладкими звуками и молитвами", но и сами жрецы, с которыми Пушкин сравнивает поэтов, не имели бы никакого значения, если б набожная толпа не соприсутствовала алтарям и жертвоприношениям. Толпа, в смысле массы народной, есть прямая хранительница народного духа, непосредственный источник таинственной психеи народной жизни. Народ (взятый как масса), духовная субстанция жизни которого не в состоянии порождать из себя великих поэтов, не стоит названия народа или нации - с него довольно чести называться просто племенем. Поэт, которого поэзия выросла не из почвы субстанциальной жизни своего народа, не может ни быть, ни называться народным или национальным поэтом. Никто, кроме людей ограниченных и духовно малолетных, не обязывает поэта воспевать непременно гимны добродетели и карать сатирою порок; но каждый умный человек вправе требовать, чтоб поэзия поэта или давала ему ответы на вопросы времени, или по крайней мере исполнена была скорбью этих тяжелых, неразрешимых вопросов. Кто поэт про себя и для себя, презирая толпу, тот рискует быть единственным читателем своих произведений. И действительно, Пушкин как поэт велик там, где он просто воплощает в живые прекрасные явления свои поэтические созерцания, но не там, где хочет быть мыслителем и решителен вопросов. Превосходно его стихотворение "Поэт", в котором он развивает мысль, что поэт, пока не потребует его Аполлон к священной жертве, ничтожнее всех ничтожных детей мира, а как скоро коснется его слуха божественный зов, душа его стряхивает с себя нечистый сон жизни, как пробудившийся орел, - но мысль эта теперь совершенно ложна. Наша современность кишит поэтами, которые пошлы, когда не пишут, и становятся благородны и чисты, когда вдохновляются; но тем не менее все видят в них теперь не более, как великих людей на малые дела; все знают, что эти господа скоро выписываются и, из денег, громкими фразами, уверяют других в том, чему некогда сами верили, но чему теперь уже сами первые не верят. Наше время преклонит колени только перед художником, которого жизнь есть лучший комментарий на его творения, а творения - лучшее оправдание его жизни. Гете не принадлежал к числу пошлых торгашей идеями, чувствами и поэзиею; но практический и исторический индифферентизм не дал бы ему сделаться властителем дум нашего времени, несмотря на всю широту его мирообъемлющего гения. Личность Пушкина высока и благородна; но его взгляд на свое художественное служение, равно как и недостаток современного европейского образования (о чем мы еще будем говорить), тем не менее были причиною постепенного охлаждения восторга, который возбудили первые его произведения. Правда, самый неумеренный восторг возбудили его самые слабые, в художественном отношении, пьесы; но в них видна была сильная, одушевленная субъективным стремлением личность. И чем совершеннее становится Пушкин как художник, тем более скрывалась и исчезала его личность за чудным, роскошным миром его поэтических созерцаний. Публика, с одной стороны, не была в состоянии оценить художественного совершенства его последних созданий (и это, конечно, не вина Пушкина); с другой стороны, она вправе была искать в поэзии Пушкина более нравственных и философских вопросов, нежели сколько находила их (и это, конечно, была не ее вина). Между тем избранный Пушкиным путь оправдывался его натурою и призванием: он не пал, а только сделался самим собою, но, по несчастию, в такое время, которое было очень неблагоприятно для подобного направления, от которого выигрывало искусство и мало приобретало общество. Как бы то ни было, нельзя винить Пушкина, что он не мог выйти из заколдованного круга своей личности, - и со всею добросовестностью человека и художника написал свое превосходное стихотворение "Поэту":

Поэт! не дорожи любовию народной.
Восторженных похвал пройдет минутный шум;
Услышишь суд глупца и смех толпы холодной;
Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.
Ты царь: живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды высоких дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.
Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд;
Всех строже оценить умеешь ты свой труд.
Ты им доволен ли, взыскательный художник?
Доволен? Так пускай толпа тебя бранит,
И плюет на алтарь, где твой огонь горит,
И в детской резвости колеблет твой треножник.

И Пушкин навсегда затворился в этом гордом величии непонятого и оскорбленного художника... И когда он писал свои лучшие творения - "Скупого рыцаря", "Египетские ночи", "Русалку", "Медного всадника", "Галуба", "Каменного гостя", он всего менее рассчитывал на восторг публики и потому не торопился издавать их...

Из мелких произведений его более других отличаются присутствием глубокой и яркой мысли и вместе с тем национального чувства, в истинном значении этого слова, стихотворения, посвященные памяти Петра Великого. Имя Петра Великого должно быть нравственною точкою, в которой должны сосредоточиться все чувства, все убеждения, все надежды, гордость, благоговение и обожание всех русских: Петр Великий - не только творец бывшего и настоящего величия России, но и навсегда останется путеводною звездою русского народа, благодаря которой Россия будет всегда идти своею настоящею дорогою к высокой цели нравственного, человеческого и политического совершенства. И Пушкин нигде не является ни столько высоким, ни столько национальным поэтом, как в тех вдохновениях, которыми обязан он великому имени творца России. Эти стихотворения достойны своего высокого предмета. Жаль только, что их слишком мало. Из поэм, Петр является в "Полтаве" и "Медном всаднике": об них мы будем говорить в следующей статье. Из мелких стихотворений, Петру посвящены только две пьесы, - но это перлы поэзии Пушкина. Кроме простоты и величия в мыслях, чувствах и в выражении, есть что-то русское, народное в самом тоне и складе этих пьес. Кто из образованных русских (если он только действительно русский) не знает превосходной пьесы, носящей скромное и по-видимому незначительное название "Стансов"? Эта пьеса драгоценна русскому сердцу в двух отношениях: в ней, словно изваянный, является колоссальный образ Петра; в связи с ним находим в ней поэтическое пророчество, так чудно и вполне сбывшееся, о блаженстве наших дней:

В надежде славы и добра
Гляжу вперед я без боязни;
Начало славных дней Петра
Мрачили мятежи и казни.
Но правдой он привлек сердца,
Но нравы укротил наукой,
И был от буйного стрельца
Пред ним отличен Долгорукой.
Самодержавною рукой
Он смело сеял просвещенье,
Не презирал страны родной:
Он знал ее предназначенье.
То академик, то герой,
То мореплаватель, то плотник,
Он всеобъемлющей душой
На троне вечный был работник.
Семейным сходством будь же горд;
Во всем будь пращуру подобен:
Как он, неутомим и тверд,
И памятью, как он, незлобен.

Какое величие и какая простота выражения! Как глубоко знаменательны, как возвышенно благородны эти простые житейские слова - плотник и работник!.. Кому не известна также превосходная пьеса Пушкина - "Пир Петра Великого"? Это - высокое художественное произведение и в то же время - народная песня. Вот перед такою народностию в поэзии мы готовы преклоняться; вот это - патриотизм, перед которым мы благоговеем... А уж воля ваша, ни народности, ни патриотизма не видим мы ни искорки в новейших "драматических представлениях" и романах с хвастливыми фразами, с квашеною капустою, кулаками и подбитыми лицами...

Никто из русских поэтов не умел с таким непостижимым искусством спрыскивать живою водою своей творческой фантазии немножко дубоватые материалы народных наших песен. Прочтите "Жениха", "Утопленника", "Бесов" и "Зимний вечер", - и вы удивитесь, увидя, какой очаровательный мир поэзии умел вызвать поэт своим волшебным жезлом из таких скудных стихий... Эти пьесы в тысячу раз лучше его же так называемых сказок, этих уродливых искажений и без того уродливой поэзии... но о них речь впереди. И если таких пьес, как "Жених", "Утопленник", "Бесы" и "Зимний вечер", у Пушкина немного, в этом, конечно, виновата ограниченность и бедность сферы нашей народной поэзии. Но Пушкин умел извлечь из нее дивную поэму, наполовину фантастическую, наполовину фактически-положительную, и в обоих случаях удивительно верную поэтически действительности русской жизни. Мы говорим о "Русалке", о которой, впрочем, речь также впереди.

К особенным чертам пушкинской поэзии, резко отделяющим ее от прежней школы, принадлежит его художническая добросовестность. Пушкин ничего не преувеличивает, ничего не украшает, ничем не эффектирует, никогда не взводит на себя великолепных, но не испытанных им чувств и везде является таким, каков был действительно. Так, например, он узнаёт о смерти той, любовь к которой заставила его лиру издать столько гармонических стонов: какой прекрасный случай изобразить свое отчаяние, написать картину страшной скорби, невыносимой муки!.. Но сердце наше - вечная тайна для нас самих... и вот как подействовала на Пушкина роковая весть:

Под небом голубым страны своей родной
Она томилась, увядала...
Увяла наконец, и верно надо мной
Младая тень уже летала;
Но недоступная черта меж нами есть.
Напрасно чувство возбуждал я;
Из равнодушных уст я слышал смерти весть,
И равнодушно ей внимал я.
Так вот кого любил я пламенной душой,
С таким тяжелым напряженьем,
С такою нежною, томительной тоской,
С таким безумством и мученьем!
Где муки, где любовь? Увы, в душе моей
Для бедной, легковерной тени,
Для сладкой памяти невозвратимых дней
Не нахожу ни слез, ни пени.

Да, непостижимо сердце человеческое, и, может быть, тот же самый предмет внушил впоследствии, Пушкину его дивную "Разлуку" ("Для берегов отчизны дальней")... В отношении к художнической добросовестности Пушкина такова же его превосходная пьеса "Воспоминание": в ней он не рисуется в мантии сатанинского величия, как это делают часто мелкодушные талантики, но просто, как человек, оплакивает свои заблуждения. И этим доказывается не то, чтоб у него было больше других заблуждений, но то, что, как душа мощная и благородная, он глубоко страдал от них и свободно сознавался в них перед судом своей совести... Та же художническая добросовестность видна даже в его картинах природы, которыми особенно любят щеголять мелкие таланты, изукрашивая их небывалыми красками и из русской природы смело делая пародию на итальянскую. В доказательство приводим одну из самых превосходнейших и, вероятно, по этой причине, наименее замеченных и оцененных пьес Пушкина - "Каприз":

Румяный критик мой. насмешник толстопузой,
Готовый век трунить над нашей томной музой,
Поди-ка ты сюда, присядь-ка ты со мной;
Попробуй, сладим ли с проклятою хандрой;
Что ж ты нахмурился? Нельзя ли блажь оставить
И песенкою нас веселой позабавить?
Смотри, какой здесь вид: избушек ряд убогой,
За ними чернозем, равнины скат отлогой,
Над ними серых туч густая полоса.
Где ж нивы светлые? где темные леса?
Где речка? На дворе, у низкого забора
Два бедных деревца стоят в отраду взора,
Два только деревца, и то из них одно
Дождливой осенью совсем обнажено,
А листья на другом размокли и, желтея,
Чтоб лужу засорить, ждут первого борея.
И только. На дворе живой собаки нет.
Вот, правда, мужичок; за ним две бабы вслед.
Без шапки он; несет под мышкой гроб ребенка
И кличет издали ленивого попёнка,
Чтоб тот отца позвал да церковь отворил.
Скорей! ждать некогда! давно б уж схоронил.

Кстати об изображаемой Пушкиным природе. Он созерцал ее удивительно верно и живо, но не углублялся в ее тайный язык. Оттого он рисует ее, но не мыслит о ней. И это служит новым доказательством того, что пафос его поэзии был чисто артистический, художнический, и того, что его поэзия должна сильно действовать на воспитание и образование чувства в человеке. Если с кем из великих европейских поэтов Пушкин имеет некоторое сходство, так более всего с Гете, и он еще более, нежели Гете, может действовать на развитие и образование чувства. Это, с одной стороны, его преимущество перед Гете и доказательство, что он больше, нежели Гете, верен художническому своему элементу; а с другой стороны, в этом же самом неизмеримое превосходство Гете перед Пушкиным: ибо Гете - весь мысль, и он не просто изображал природу, а заставлял ее раскрывать перед ним ее заветные и сокровенные тайны. Отсюда явилось у Гете его пантеистическое созерцание природы и -

Была ему звездная книга ясна,
И с ним говорила морская волна.

Для Гете природа была раскрытая книга идей; для Пушкина она была - полная невыразимого, но безмолвного очарования живая картина. Образцом пушкинского созерцания природы могут служить пьесы: "Туча" и "Обвал":

Последняя туча рассеянной бури!
Одна ты несешься по ясной лазури.
Одна ты наводишь унылую тень,
Одна ты печалишь ликующий день.
Ты небо недавно кругом облегала,
И молния грозно тебя обвивала,
И ты издавала таинственный гром
И алчную землю поила дождем.
Довольно, сокройся! Пора миновалась,
Земля освежилась, и буря промчалась,
И ветер, лаская листочки древес,
Тебя с успокоенных гонит небес.

----------
Дробясь о мрачные скалы,
Шумят и пенятся валы,
И надо мной кричат орлы,
И ропщет бор,
И блещут средь волнистой мглы
Вершины гор.
Оттоль сорвался раз обвал
И с тяжким грохотом упал,
И всю теснину между скал
Загородил
И Терека могучий вал
Остановил.
Вдруг, истощась и присмирев,
О Терек, ты прервал свой рев;
Но задних волн упорный гнев
Прошиб снега...
Ты затопил, освирепев,
Свои брега.
И долго прорванный обвал
Неталой грудою лежал,
И Терек злой под ним бежал,
И пылью вод
И шумной пеной орошал
Ледяный свод.
И путь по нем широкий шел;
И конь скакал, и влекся вол.
И своего верблюда вел
Степной купец,
Где ныне мчится лишь Эол,
Небес жилец.

Несмотря на всю разницу в содержании этих пьес, обе они - живопись в поэзии...

Мы уже говорили о разнообразии поэзии Пушкина, о его удивительной способности легко и свободно переноситься в самые противоположные сферы жизни. В этом отношении, независимо от мыслительной глубины содержания, Пушкин напоминает Шекспира. Это доказывают даже мелкие его пьесы, как и поэмы и драматические опыты. Взглянем, в этом отношении, на первые. Превосходнейшие пьесы в антологическом роде, запечатленные духом древнеэллинской музы, подражания корану, вполне передающие дух исламизма и красоты арабской поэзии, - блестящий алмаз в поэтическом венце Пушкина! "В крови горит огонь желанья", "Вертоград моей сестры", "Пророк" и большое стихотворение, род поэмы, исполненной глубокого смысла и названной "Отрывком" (т. IX, стр. 183), представляют красоты восточной поэзии другого характера и высшего рода и принадлежат к величайшим произведениям пушкинского гения-протея. Мы говорили уже о "Женихе", "Утопленнике", "Бесах" и "Зимнем вечере" - пьесах, образующих собою отдельный мир русско-народной поэзии в художественной форме. "Песни западных славян" более, чем что-нибудь, доказывают непостижимый поэтический такт Пушкина и гибкость его таланта. Известно происхождение этих песен и проделка даровитого француза Мериме, вздумавшего посмеяться над колоритом местности. Не знаем, каковы вышли на французском языке эти поддельные песни, обманувшие Пушкина, но у Пушкина они дышат всею роскошью местного колорита, и многие из них превосходны, несмотря на однообразие - неизбежное, впрочем, свойство всех народных произведений. "Подражание Данту" можно счесть за отрывочные переводы из "Божественной комедии", и они дают о ней лучшее и вернейшее понятие, чем все доселе сделанные по-русски переводы в стихах и прозе. "Начало поэмы" ("Стамбул гяуры ныне славят") как будто написано турком нашего времени... Какое разнообразие! Какое богатство! Как виден в этом талант по превосходству артистический, художественный! И то ли еще увидим, в этом отношении, в больших пьесах Пушкина!

Сделаем теперь общий взгляд на все мелкие стихотворения и поговорим о некоторых в частности. О стихотворениях, заключающихся в первой части, мы говорили почти обо всех. При начале поэтического поприща Пушкина живо интересовала современная история - направление, которому он скоро совершенно изменил. Он воспел смерть Наполеона; в превосходной пьесе своей "К морю" он принес достойную дань памяти Байрона, охарактеризовав его личность этими немногими, но сильными чертами:

Твой образ был на нем означен,
Он духом создан был твоим:
Как ты, могущ, глубок и мрачен,
Как ты, ничем неукротим.

Андре Шенье был отчасти учителем Пушкина в древней классической поэзии, и в элегии, означенной именем французского поэта, Пушкин многими прекрасными стихами верно воспроизвел его образ. В превосходной пьесе "19 октября" мы знакомимся с самим Пушкиным как с человеком, для того, чтоб любить его как человека. Вся эта пьеса посвящена им воспоминанию об отсутствующих друзьях. Многие черты в ней принадлежат уже к прошедшему времени: так, например, теперь, когда уже вывелись восторженные юноши-поэты, вроде Ленского (в "Онегине"), никто не говорит "о Шиллере, о славе, о любви"; но пьеса от этого тем дороже для нас, как живой памятник прошлого. "Сцена из Фауста" есть не перевод из великой поэмы Гете, а собственное сочинение Пушкина в духе Гете. Превосходная пьеса, по пафос ее не совсем гетевский. Прекрасная маленькая пьеска: "Ворон к ворону летит" есть переделка на русский лад баллады Вальтера Скотта. Пьесы, составляющие третью часть, более проникнуты грустью, но не элегическою: это даже не грусть, а скорее важная дума испытанного жизнию и глубоко всмотревшегося в нее таланта. Чувство гуманности во многих пьесах этой части доходит до какого-то внутреннего просветления. Таковы в особенности пьесы: "Когда твои младые лета" и "Брожу ли я вдоль улиц шумных". Заключение последней превосходно: есть что-то похожее на пантеистическое миросозерцание Гете в последнем куплете: томимый грустным предчувствием близкого конца, поэт говорит, что ему хотелось бы заснуть навеки в родном крае, хотя для бесчувственного тела везде равно истлевать -

И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть
И равнодушная природа
Красою вечною сиять!

Из этого, как и из многих, особенно больших, пьес Пушкина, видно, что он поставлял выход из диссонансов жизни и примирение с трагическими законами судьбы не в заоблачных мечтаниях, а в опирающейся на самое себя силе духа...

В третьей же части находится превосходное стихотворение "К вельможе". Это полная, дивными красками написанная картина русского XVIII века. Некоторые крикливые глупцы, не поняв этого стихотворения, осмеливались, в своих полемических выходках, бросать тень на характер великого поэта, думая видеть лесть там, где должно видеть только в высшей степени художественное постижение и изображение целой эпохи в лице одного из замечательнейших ее представителей. Стихи этой пьесы - само совершенство, и вообще вся пьеса одно из лучших созданий Пушкина. Поэт, с дивною верностью изобразив то время, еще более оттеняет его через контраст с нашим:

Все изменилося. Ты видел вихорь бури,
Падение всего, союз ума и фурий,
Свободой грозною воздвигнутый закон,
Под гильотиною Версаль и Трианон
И мрачным ужасом смененные забавы.
Преобразился мир при громах новой славы.
Давно Ферней умолк. Приятель твой Вольтер,
Превратности судеб разительный пример,
Не успокоившись и в гробовом жилище,
Доныне странствует с кладбища на кладбище.
Барон д'Ольбах, Морле, Гальяни, Дидерот,
Энциклопедии скептической причет,
И колкий Бомарше, и твой безносый Касти,
Все, все уже прошли. Их мненья, толки, страсти
Забыты для других. Смотри: вокруг тебя
Все новое кипит, былое истреби.
Свидетелями быв вчерашнего паденья,
Едва опомнились младые поколенья.
Жестоких опытов сбирая поздний плод,
Они торопятся с расходом свесть приход.
Им некогда шутить, обедать у Темиры,
Иль спорить о стихах. Звук новой, чудной лиры,
Звук лиры Байрона развлечь едва их мог.

Вообще третья часть заключает в себе лучшие мелкие пьесы Пушкина, не говоря уже о двух превосходнейших драматических очерках - "Моцарт и Сальери" и "Пир во время чумы". В самом стихе виден большой успех. И между тем аристархами того времени эта часть была принята очень дурно. "Кавказ", "Обвал", "Монастырь на Казбеке", "На холмах Грузии лежит ночная мгла", "Не пленяйся бранной славой", "Когда твои младые лета", "Зима. Что делать нам в деревне", "Зимнее утро", "Калмычке", "Что в имени тебе моем", "Брожу ли я вдоль улиц шумных", "В часы забав иль праздной скуки", "К вельможе", "Поэту", "Ответ Анониму", "Пью за здравие Мери", "Бесы", "Труд", "Цыгане", "Мадонна", "Эхо", "Клеветникам России", "Бородинская годовщина", "Узник", "Зимний вечер", "Дар напрасный, дар случайный", "Каков я прежде был, таков и ныне я", "Анчар", "Приметы" - во всех этих пьесах критиканы 1832 года увидели несомненные признаки падения Пушкина!.. То-то были люди со вкусом!..

Четвертая часть преимущественно занята русскими сказками и "Песнями западных славян"; мелких пьес немного, но они все превосходны. "Гусар", "Будрыс и его сыновья", "Воевода" - мастерские переводы из Мицкевича, "Красавица", две пьесы подражаний древним и "Элегия" ("Безумных лет угасшее веселье") принадлежат к лучшим произведениям Пушкина. Кроме того, в четвертой части напечатан "Разговор книгопродавца с поэтом", явившийся в первый раз в виде предисловия к первой главе "Евгения Онегина". Этот "Разговор" отзывается первою эпохою поэтической деятельности Пушкина и не совсем кстати попал в четвертую часть его сочинений.

К позднейшим сочинениям Пушкина, которые бы должны были составить пятую часть его мелких стихотворений, принадлежат: "Туча", "Аквилон", "Пир Петра Великого", "Полководец" (одно из превосходнейших созданий Пушкина), "Покров, упитанный язвительною кровью" (из А. Шенье). В IX-й том изданных по смерти его сочинений вошли некоторые из старых, не попавших по недосмотру в первые тома, и некоторые из новых произведений, которых автор не хотел печатать, а некоторые и из действительно последних его произведений. Во всяком случае лучшие из них: "Памятник", "Разлука", "Не дай мне Бог сойти с ума", "Три ключа", "Паж, или Пятнадцатилетний король", "Подражание итальянскому", "Подражание арабскому" ("Отрок милый, отрок нежный"), "М. А. Г.", "Лицейская годовщина", "К Гнедичу" ("С Гомером долго ты беседовал один"), "Расставание", "Романс", "Ночью, во время бессонницы", "Заклинание", "Каприз", "Подражание Данту", "Отрывок", "Последние цветы", "Кто знает край, где небо блещет", "Осень", "Начало поэмы", "Герой", "Молитва", "Опять на родине", да еще пропущенные вовсе: "Нет, нет, не должен я, не смею, не могу" и "Признание" (Александре Ивановне О - й)...

До какого состояния внутреннего просветления возвысился дух Пушкина в последнее время, могут служить фактом две маленькие пьески - "Элегия" и "Три ключа":

Безумных лет угасшее веселье
Мне тяжело, как смутное похмелье;
Но как вино - печаль минувших дней
В моей душе чем старе, тем сильней.
Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе
Грядущего волнуемое море.
Но не хочу, о други, умирать;
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать,
И, ведаю, мне будут наслажденья
Меж горестей, забот и треволненья:
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь,
И, может быть, на мой закат печальный
Блеснет любовь улыбкою прощальной.
В степи мирской, печальной и безбрежной,
Таинственно пробились три ключа:
Ключ юности, ключ быстрый и мятежный,
Кипит, бежит, сверкая и журча;
Кастальский ключ волною вдохновенья
В степи мирской изгнанников поит;
Последний ключ - холодный ключ забвенья,
Он слаще всех жар сердца утолит.

Заключим наш обзор мелких лирических пьес Пушкина мнением о них Гоголя, - мнением, в котором, конечно, сказано больше и лучше, нежели сколько и как сказали мы в целой статье нашей:

В мелких своих сочинениях - этой прелестной антологии - Пушкин разносторонен необыкновенно и является еще обширнее, виднее, нежели в поэмах. Некоторые из этих мелких сочинений так резко ослепительны, что их способен понимать всякой; но зато большая часть из них, и притом самых лучших, кажется обыкновенною для многочисленной толпы. Чтоб быть способну понимать их, нужно иметь слишком тонкое обоняние; нужен вкус выше того, который может понимать только одни слишком резкие и крупные черты. Для этого нужно быть в некотором отношении сибаритом, который уже давно пресытился грубыми и тяжелыми яствами, который ест птичку не более наперстка и услаждается таким блюдом, которого вкус кажется совсем неопределенным, странным, без всякой приятности привыкшему глотать изделия крепостного повара. Это собрание его мелких стихотворений - ряд самых ослепительных картин. Это тот ясный мир, который так дышит чертами, знакомыми одним древним, в котором природа выражается так же живо, как в струе какой-нибудь серебряной реки, в котором быстро и ярко мелькают ослепительные плечи, или белые руки, или алебастровая шея, обсыпанная ночью темных кудрей, или прозрачные гроздия винограда, или мирты и древесная сень, созданные для жизни. Тут все: и наслаждение, и простота, и мгновенная высокость мысли, вдруг объемлющая священным холодом вдохновения читателя. Здесь нет этого каскада красноречия, увлекающего только многословием, в котором каждая фраза потому только сильна, что соединяется с другими и оглушает падением всей массы, но, если отделить ее, она становится слабою и бессильною. Здесь нет красноречия, здесь одна поэзия; никакого наружного блеска, все просто, все исполнено внутреннего блеска, который раскрывается не вдруг; все лаконизм, каким всегда бывает чистая поэзия. Слов немного, но они так точны, что обозначают всё. В каждом слове бездна пространства; каждое слово необъятно, как поэт. Отсюда происходит то, что эти мелкие сочинения перечитываешь несколько раз, тогда как достоинства этого не имеет сочинение, в котором слишком просвечивает одна главная идея.

Мне всегда было странно слышать суждения об них многих, слывущих знатоками и литераторами, которым я более доверял, покамест еще не слышал их толков об этом предмете. Эти мелкие сочинения можно назвать пробным камнем, на котором можно испытывать вкус и эстетическое чувство разбирающего их критика. Непостижимое дело! казалось, как бы им не быть доступными всем! Они так просто-возвышенны, так ярки, так пламенны, так сладострастны и вместе так детски чисты. Как бы не понимать их! Но, увы! это неотразимая истина: чем более поэт становится поэтом, чем более изображает он чувства, знакомые поэтам, тем заметней уменьшается круг обступившей его толпы и наконец так становится тесен, что он может перечесть по пальцам всех своих истин.

Поэмы: "Руслан и Людмила", "Кавказский пленник", "Бахчисарайский фонтан", "Братья разбойники".

Нельзя ни с чем сравнить восторга и негодования, возбужденных первою поэмою Пушкина - "Руслан и Людмила". Слишком немногим гениальным творениям удавалось производить столько шума, сколько произвела эта детская и нисколько не генияльная поэма. Поборники нового увидели в ней колоссальное произведение, и долго после того величали они Пушкина забавным титлом певца Руслана и Людмилы. Представители другой крайности, слепые поклонники старины, почтенные колпаки, были оскорблены и приведены в ярость появлением "Руслана и Людмилы". Они увидели в ней все, чего в ней нет, - чуть не безбожие, и не увидели в ней ничего из того, что именно есть в ней, то есть хороших, звучных стихов, ума, эстетического вкуса и, местами, проблесков поэзии. Перелистуйте от скуки журналы 1820 года, - и вы с трудом поверите, что все это писалось и читалось не более, как каких-нибудь 24 года назад... И это относится не к одним порицательным, но и к хвалительным статьям, которыми наводнились журналы того времени, вследствие появления "Руслана и Людмилы". Впрочем, подобное явление столько же понятно, сколько естественно и обыкновенно. Люди, которым не дано способности углубляться в сущность вещей, разделяются на староверов и на верхоглядов. Первые стоят за старое и следуют мудрому правилу: все старое хорошо, потому что оно - старое, а все новое дурно, потому что оно - новое; вторые стоят за новое и следуют мудрому правилу: все новое хорошо, потому что оно - новое, а все старое дурно, потому что оно - старое. Несмотря на всю противоположность этих двух партий, они очень похожи одна на другую, потому что источник их воззрения, при всем своем различии, один и тот же: это - нравственная слепота, препятствующая видеть сущность предмета. Староверы, как люди всегда дряхлые, если не годами, то душою, управляются привычкою, которая заменяет им размышление и избавляет их от всякой умственной работы. Привыкнув с молодости слышать, что такой-то писатель велик, они не заботятся узнать, почему он велик и точно ли он велик, и готовы считать безбожником всякого, кто осмелился бы усомниться в величии этого писателя. Таким-то образом, до появления Пушкина, у наших словесников слыли за великих писателей Кантемир, Ломоносов, Сумароков, Державин, Петров, Херасков, Богданович, - и в их глазах Державин по тому же самому был велик, почему и Сумароков с Херасковым, то есть по неоспоримому праву давности, а совсем не потому, чтоб они умели чувствовать и постигать красоты его поэзии. У кого есть эстетический вкус и кто способен находить красоты в Державине, тот уже не может восхищаться Сумароковым, Херасковым или Петровым, - а словесники, о которых мы говорим, равно благоговели перед Сумароковым и Херасковым, как и перед Державиным; Ломоносова же считали одни наравне с Державиным, другие ставили выше Державина, а третьи оставались в недоумении, кому из них отдать пальму первенства. Ясный знак, что всеми этими мнениями управляла привычка, одна привычка, и больше ничего... Каково же было дожить этим старым детям привычки до такого страшного поругания, когда общий голос публики нарек знаменитым поэтом какого-то Александра Пушкина, который, по метрическим книгам, жил на свете не более двадцати одного года! К вящему соблазну, реченный Пушкин осмелился писать так, как до него никто не писал на Руси, возымел неслыханную дерзость, или паче отъявленное буйство, - идти своим собственным путем, не взяв себе за образец ни одного из законодателей парнасских, великих поэтов иностранных и российских, каковы: Гомер, Пиндар, Виргилий, Гораций, Овидий, Тасс, Мильтон, Корнель, Расин, Буало, Ломоносов, Сумароков, Державин, Петров, Херасков, Дмитриев и проч. А известно и ведомо было в те времена каждому, даже и не учившемуся в семинарии, что талант без подражания гениям, утвержденным давностию, гибнет втуне жертвою собственного своевольства. Сам Жуковский, хотя он и крепко насолил словесникам своими балладами и своим романтизмом, сам Жуковский держался Шиллера; а Батюшков именно потому и был отличным поэтом, что подражал Парни и Мильвуа, которые, вместе взятые, не годились ему и в парнасские камердинеры... По всем этим резонам, долой Пушкина! Или он, или мы, а вместе с ним нам тесно на земле!.. И это продолжалось не менее десяти лет сряду. Однако ж Пушкин устоял, - и теперь разве только какие-нибудь литературные аномалии, которых одно имя возбуждает смех, вопиют еще нередко против законности прав Пушкина на титло великого поэта; но они противопоставляют ему уже не Сумарокова с Херасковым, а своих собственных, нарочно для этого случая испеченных гениев, которые

...немножечко дерут,
Зато уж в рот хмельного не берут,
И все с прекрасным поведеньем -

Так всегда время побеждает предрассудки людей и на их развалинах восстановляет победоносное знамя истины; но тем не менее для будущего времени всегда остается та же работа. В продолжение почти пятнадцати лет все привыкли к имени Пушкина и к его славе, а потому все и поверили наконец, что Пушкин - великий поэт. Но от этого дело не исправилось для будущих поэтов, и их всегда будут принимать не с одними кликами восторга, но и с свистками и с каменьями до тех пор, пока не привыкнут к их именам и их славе. Разве теперь не то же самое сбывается на наших глазах с Гоголем и Лермонтовым, что было с Пушкиным? Есть люди, которые, по какому-то внутреннему бессознательному побуждению, с жадностию читают каждое новое произведение Гоголя и чуть не наизусть знают все прежние его сочинения, а между тем приходят в непритворное негодование, если при них Гоголя называют великим поэтом... Подождите еще несколько - привыкнут, и тогда - горе человеку, который сделает хотя бы дельное замечание не в пользу Гоголя... Такова уж натура этих людей! Они кланяются только победителю и признают власть только того, кого боятся...

Но не лучше староверов и верхогляды, которые рукоплещут только торжеству настоящей минуты и не хотят знать о заслуге, которую сами же прославляли за несколько дней перед тем. Для них хорошо только новое, и в литературе они видят только моду. Новый водевиль, пустой и ничтожный, как все водевили, для них важнее и "Бориса Годунова" Пушкина, и "Горя от ума" Грибоедова, и "Ревизора" Гоголя. Они совсем не то, что люди движения, которые в своей крайности, восторгаясь новым литературным явлением, отрицают всякую заслугу со стороны прежних писателей. Нет, верхогляды совсем не фанатики: они не отрицают важности старых писателей и старых сочинений, а просто не хотят их знать; старо же для них все, что появилось хотя за день до какой-нибудь пошлости, занявшей их сегодня. Каждый из них знает по именам всех замечательных русских поэтов, но ни один из них не читал ни Ломоносова, ни Державина, ни Карамзина, ни Дмитриева, ни Озерова. Они читают только современное, новое, хотя бы оно состояло из сущих пустяков.

Мы не говорим здесь о тех приверженцах старины, которые отстаивают старое против нового по привязанности к школе, к принципам, в которых воспитались. В людях этого разряда много смешного и жалкого, но много и достойного любви и уважения. Это не дети привычки, о которых мы говорили выше; это - дети известной доктрины, известного учения, известной мысли. Равным образом и противоположные им поклонники нового, как новой мысли, нового созерцания, нового духа, заслуживают любовь и уважение, несмотря на их крайности и смешные, односторонние убеждения. Фанатизм не есть истина, но без фанатизма нет стремления к истине. Фанатизм - болезнь; но ведь болезнь есть принадлежность только живого, а не мертвого: камень или труп не знают болезни...

Причиною энтузиазма, возбужденного "Русланом и Людмилою", было, конечно, и предчувствие нового мира творчества, который открывал Пушкин всеми своими первыми произведениями; но еще более это было просто обольщение невиданною дотоле новинкою. Как бы то ни было, но нельзя не понять и не одобрить такого восторга: русская литература не представляла ничего подобного "Руслану и Людмиле". В этой поэме все было ново: и стихи, и поэзия, и шутка, и сказочный характер вместе с серьезными картинами. Но бешеного негодования, возбужденного сказкою Пушкина, нельзя было бы совсем понять, если б мы не знали о существовании староверов, детей привычки. На что озлились они? На несколько вольные картины в эротическом духе? - Но они давно уже знакомы были с ними чрез Державина, и в особенности чрез Богдановича... Притом же они никогда не ставили этих вольностей в вину, например, Ариосту, Парни, несмотря на то, что вольности в "Руслане и Людмиле" - сама скромность, само целомудрие в сравнении с вольностями этих писателей. Это были писатели старые: к их славе давно уже все привыкли, а потому им было позволено то, о чем не позволялось и думать молодому поэту. Забавнее всего, что "Душенька" Богдановича была признаваема староверами за произведение классическое, то есть такое, которое уже выдержало пробу времени и высокое достоинство которого уже не подвержено никакому сомнению. Судя по этому, им-то бы и надобно было особенно восхититься поэмою Пушкина, которая во всех отношениях была неизмеримо выше "Душеньки" Богдановича. Стих Богдановича прозаичен, вял, водян, язык обветшалый и, сверх того, донельзя искаженный так называвшимися тогда "пиитическими вольностями"; поэзии почти нисколько; картины бледны, сухи. Словом, несмотря на всю незначительность "Руслана и Людмилы" как художественного произведения, смешно было бы доказывать неизмеримое превосходство этой поэмы перед "Душенькою". Сверх того, она навеяна была на Пушкина Ариостом, и русского в ней, кроме имен, нет ничего; романтизма, столь ненавистного тогдашним словесникам, в ней тоже нет ни искорки; романтизм даже осмеян в ней, и очень мило и остроумно, в забавной выходке против "Двенадцати спящих дев". Короче: поэма Пушкина должна была бы составить торжество псевдоклассической партии того времени. Но не тут-то было! При втором издании "Руслана и Людмилы", вышедшем в 1828 году, припечатано несколько ругательных статей на эту поэму, написанных в 1820 году; перечтите их - и вы не поверите глазам своим! Для образчика таких критик выписываем отрывок одной из них, напечатанной в "Вестнике Европы" 1820 года (т. CXI, стр. 216 - 220) по случаю помещенного в "Сыне отечества" отрывка из "Руслана и Людмилы" еще до появления этой поэмы вполне:

Теперь прошу обратить ваше внимание на новый ужасный предмет, который, как у Камоэнса Мыс бурь, выходит из недр морских и показывается посереди океана российской словесности. Пожалуйте, напечатайте же мое письмо: быть может, люди, которые грозят нашему терпению новым бедствием, опомнятся, рассмеются - и остановят намерение сделаться изобретателями нового рода русских сочинений.

Дело вот в чем: вам известно, что мы от предков получили небольшое, бедное наследство литературы, то есть сказки и песни народные. Что об них сказать? Если мы бережем старинные монеты, даже самые безобразные, то не должны ли тщательно хранить и остатки словесности наших предков? Без всякого сомнения! Мы любим воспоминать все относящееся к нашему младенчеству, к тому счастливому времени детства, когда какая-нибудь песня или сказка служила нам невинною забавой и составляла все богатство познаний. Видите сами, что я не прочь от собирания и изыскания русских сказок и песен; но когда узнал я, что наши словесники приняли старинные песни совеем с другой стороны, громко закричали о величии, плавности, силе, красотах, богатстве наших старинных песен, начали переводить их на немецкий язык и наконец так влюбились в сказки и песни, что в стихотворениях XIX века заблистали "Ерусланы" и "Бовы" на новый манер, то я вам слуга покорный!

Чего доброго ждать от повторения более жалких, нежели смешных лепетаний?.. чего ждать, когда наши поэты начинают пародировать Киршу Данилова?

Возможно ли просвещенному или хоть немного сведущему человеку терпеть, когда ему предлагают новую поэму, писанную в подражание "Еруслану Лазаревичу"? Извольте же заглянуть в 15 и 16 N N "Сына отечества". Там неизвестный пиит на образчик выставляет нам отрывок из поэмы своей "Людмила и Руслан" (не Еруслан ли?). Не знаю, что будет содержать целая поэма, но образчик хоть кого выведет из терпения. Пиит оживляет мужичка сам с ноготь, а борода с локоть, придает еще ему бесконечные усы ("Сын отечества", стр. 121), показывает нам ведьму, шапочку-невидимку и проч. Но вот что всего драгоценнее: Руслан наезжает в поле на побитую рать, видит богатырскую голову, под которою лежит меч-кладенец; голова с ним разглагольствует, сражается... Живо помню, как все это, бывало, я слушал от няньки моей; теперь на старости сподобился вновь то же услышать от поэтов нынешнего времени... Для большей точности или чтобы лучше выразить всю прелесть старинного нашего песнословия, поэт и в выражениях уподобился Ерусланову рассказчику, например:

...шутите вы со мною -
Всех удавлю вас бородою!..

Каково?

...Объехал голову кругом
И стал пред носом молчаливо,
Щекотит ноздри копнем...

Картина, достойная Кирши Данилова! Далее чихнула голова, за нею и эхо чихает... Вот что говорит рыцарь:

Я еду, еду, не свищу,
А как наеду, не спущу...

Потом рыцарь ударяет голову в щеку тяжелой рукавицей... Но увольте меня от подробного описания и позвольте спросить: если бы в Московское благородное собрание как-нибудь втерся (предполагаю невозможное возможным) гость с бородою, в армяке, в лаптях и закричал бы зычным голосом: здорово, ребята! - неужели бы стали таким проказником любоваться! Бога ради, позвольте мне, старику, сказать публике, посредством вашего журнала, чтобы она каждой раз жмурила глаза при появлении подобных странностей. Зачем допускать, чтобы плоские шутки старины снова появлялись между нами? Шутка грубая, не одобряемая вкусом просвещенным, отвратительна, а нимало не смешна и не забавна. Diхi (я сказал (лат.)).

Житель Бутырской слободы.

Итак, ясно, что бутырского критика оскорбил прежде всего сказочный характер поэмы неизвестного пииты, то есть Пушкина. Но какой же, если не сказочный, характер Ариостова "Orlando furioso? ("Неистового Роланда" (ит.)). Правда, рыцарский сказочный мир заключает в себе несравненно больше поэзии и занимательности, чем бедный мир русских сказок; но что касается до сказочных нелепостей, столь оскорбивших вкус бутырского критика, - их довольно в поэме Ариоста, и они, право, стоят мужичка сам с ноготь, а борода с локоть или головы богатыря. Но то, видите ли, Ариост, писатель классический, которого слава уже утверждена была с лишком двумя столетиями: стало быть, к нему и к его славе уже привыкли... Вольно же было Пушкину сочинить новую поэму, которой не было еще и года от роду, как ее уж в пух разругали... Притом же Ариоста сам Вольтер объявил величайшим из новейших поэтов: стало быть, после такого авторитета, как авторитет Вольтера, смело можно было хвалить Ариоста, не боясь попасться впросак. Ведь литературные авторитеты, подобно корану, на то и существуют, чтоб люди могли быть умны без ума, сведущи без учения, знающи без труда и размышления и безошибочно правы без помощи здравого смысла. Бот другое дело, если б кто из признанных авторитетов, например, Ломоносов или Поповский, могли объявить свое мнение в пользу "Руслана и Людмилы", тогда все единодушно признали бы эту сказку гениальным произведением! Хорошая порука - важное дело, и чужой ум - всегда спасение для тех, у кого нет своего... Что бутырский критик нашел пошлыми не только выражения: удавить бородою, стать перед носом, щекотать ноздри копием и еду, не свищу, а наеду, не спущу, но и умирающий луч солнца, - это опять происходило от привычки к облизанным прозаическим общим местам предшествовавшей Пушкину поэзии и от непривычки к благородной простоте и близости к натуре. Все привычка! Один бутырский критик до того ожесточился против "Руслана и Людмилы", что рифмы языком и копием назвал мужицкими. Видите ли: строго придирались даже к версификации Пушкина, они, эти безусловные поклонники всех русских поэтов до Пушкина, которые изо всех сил и со всевозможным усердием уродовали русский язык незаконными усечениями, насилием грамматики и разными "пиитическими вольностями". Каков бы ни был стих в "Руслане и Людмиле", но, в сравнении со стихом "Душеньки" Богдановича, сказок Дмитриева, "Странствователя и домоседа" Батюшкова и даже "Двенадцати спящих дев" Жуковского, он - само изящество, сама поэзия. Оскорбленная привычка этого не замечала, а если замечала, то для того только, чтоб, по излишней привязчивости, ставить молодому поэту в непростительную вину то, что считала чуть не достоинством в старых. Как человек с огромным талантом, эту привязчивость возбудил к себе и Грибоедов. При "Вестнике Европы" один бутырский критик состоял в должности явного зоила всех новых ярких талантов; поэтому "Горе от ума" возбудило всю желчь его. Так, между прочим, было сказано по поводу отрывка из "Горе от ума", помещенного в альманахе "Талия": "Смеем надеяться, что все, читавшие